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【文/觀察者網專欄作者 新之】

第61屆金馬獎悄然落下帷幕，無論對于一般電影愛好者還是關注兩岸三地乃至整個華語文化圈的文藝愛好者來說都是一件令人唏噓的事。

打開入圍名單和獲獎名單，除了婁燁作為大陸知名導演顯得略不合時宜地站在中間，還有張震、張艾嘉等本土資深影人，剩下來的大多數名字對于普通觀眾來說都是“沒看過”“不認識”“沒聽說”的否認三連，曾經熠熠生輝、星光云集的金馬如今變成了一座冷門化、地域化、小眾化的“小成本藝術電影評選”。

當然，肯定還是會有很多人帶著文藝青年特有的孤傲和不屑去嘲諷那些指出“金馬獎沒落”的人——你沒看過是因為大陸沒法上映，你不認識是因為你的看片量和知識水平有待提高，你說沒興趣是你“看爆米花商業(yè)電影”看壞了腦子，然后再喃喃說一些“真正的藝術”“多元化”“支持本土”之類的話，總之，“小小的也很可愛”。

但無論如何重新詮釋和定義今天的金馬獎，當一個曾經名動天下的電影獎項既不能把榮譽授予大眾認可的電影，也無法通過把榮譽授予小眾電影而讓電影被大眾所認可，即使用再多的知名嘉賓來裝點，即使再強調藝術和不落俗套，這個獎項終歸已經走入了生命周期的末位，只能靠追憶昔日的榮光來掩蓋今日的黯淡了。

其實縱觀金馬獎的歷史，它可以說是非常典型地走完了一個藝術獎項從興起到衰落的生命周期。

臺灣省曾經流傳一個梗，那些服兵役的青年如果不幸被抽中調去偏遠的金門馬祖當兵，就會戲稱拿到了“金馬獎”。其實金馬獎的由來恰好是這個冷戰(zhàn)時期處于海峽兩岸軍事對峙前沿的“金馬”，這個獎項在1962年由臺灣當局的“行政院新聞局”主辦時就具有濃濃的政治色彩，以及寓意“電影界要向反攻大陸前沿將士學習致敬，砥礪前行”的敵對內涵。當然，在當時國民黨的高壓統(tǒng)治和文化管制之下，“官辦”的金馬獎自然也和當時的臺灣電影一樣，并沒有太過亮眼的作為。

早期金馬獎評選

金馬獎的真正崛起正是獎項開始逐漸脫離當局政治操控之后——1990年開始，金馬獎開始全部轉交由民間團體主辦（雖然仍接受“新聞局”資助和指導）。彼時剛剛擺脫“戒嚴政治”高壓，渴望文化自由，并且有濃濃大中華情懷的臺灣文化界也迸發(fā)出了前所未有的活力。

讓金馬獎一度成為“華語奧斯卡”除了對于電影藝術性的推崇和評審的專業(yè)性之外，最重要的原因是其評選標準突破地域限制，將入選標準放在整個“大中華”的視野之下——只要是華語電影，只要反映華人生活，無論地域和籍貫都可以參賽。

不同于當時發(fā)展相對落后的大陸電影獎項和強調必須是“港產電影”的香港電影金像獎，金馬獎最大程度地為所有中國電影提供了舞臺，也收獲了極高聲譽——回顧金馬獎的巔峰時期，恰逢兩岸三地的電影人和電影百花齊放的豐收歲月，金馬獎的獲獎名單（包括電影獎項和個人獎項）可謂群賢畢至、俊采星馳：有《阿飛正傳》《桃姐》《無間道》這樣代表香港電影最佳水平的影片，也有《女人，四十》《喜宴》這樣的臺灣影片，同時期的大陸優(yōu)秀作品《陽光燦爛的日子》《風聲》也榜上有名。

特別是2010年后，隨著兩岸三地電影人才和資金的進一步融合，尤其是中國大陸電影市場的飛速崛起，我們熟悉的大陸影片和電影人幾乎占據了主要獎項的半壁江山，其中有《推拿》《大象席地而坐》獲得最佳影片，有商業(yè)片《我不是藥神》的男主徐崢獲得最佳男主，有張藝謀、文晏獲得最佳導演，也有馬思純、周冬雨這樣的新晉演員獲得影后。

這樣的變化也是時代發(fā)展中，整個華語電影版圖極具變化的縮影。相伴而來的也是大陸電影人對金馬獎的重視，每年都會有人數眾多、眾星云集的“金馬團”開赴臺灣參加盛會——正如巔峰時代的金馬獎那樣，獎項的肯定和電影人的推崇是彼此成就和相輔相成的。

演員范偉憑借《不成問題的問題》獲得第53屆金馬獎最佳男演員

但幺蛾子自然也隨之而來，當這種相互成就變成了一種單方面的“拿大”，頂著“臺灣電影金馬獎”名號的獎項逐漸走向了扭曲和失衡。

首先是一種帶著酸味的“排外”撲面而來，最典型的便是金馬獎頒獎儀式上“臺灣名嘴”蔡康永和影帝黃渤之間的互懟：蔡康永一句“這是我家，不是你家”讓金馬獎的金字招牌“天下華人是一家”變成了一個笑話，黃渤也借著“金馬”和蔡康永馬圖案的服飾來了句經典雙關：“只見人騎馬，沒見馬騎人”，贏得全場喝彩。

另一個被砸掉的金字招牌便是獎項的公正性。就像某些明星得到了一些老牌獎項卻被認為德不配位一樣，獎項不但沒能起到貼金的作用，“影帝”“影后”反而成為粉絲口中的“黑稱”，獎項和獲獎者原本就是相互成就，誰也沒有點石成金的本領。面對中國大陸影片的高歌猛進，金馬獎也逐漸把評選的標準向“本土”傾斜，在51屆金馬獎最佳女演員的評選中，憑借《歸來》眾望所歸的鞏俐卻敗給了來自臺灣島內的陳湘琪，讓很多資深電影人大跌眼鏡，也讓鞏俐本人說出了“這是我第一次來金馬獎也是最后一次”這樣的話。