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●西方關(guān)于中國的故事，從當(dāng)代一直往前回溯很長時間，實際上都是一個關(guān)于匱乏和缺失的故事，講述的都是中國沒有什么，缺乏什么。

●講述中國故事也應(yīng)是一個重新尋找資源、不斷試驗、不斷發(fā)現(xiàn)的過程，否則我們根本就無法走近和講述當(dāng)代中國了。

●可能我們需要注意的是發(fā)展的形式，而不是發(fā)展所表達的具體內(nèi)容。也就是說，在某種意義上，我們不能依靠絕對的價值判斷來對中國現(xiàn)代的歷史做一個分析或者去評判，而是要把這個過程本身所采取的形式、所依靠的力量來作一個形式的分析。

我對“怎樣講述中國故事”這個話題有興趣，和我最近在美國組織的一個當(dāng)代中國版畫展有直接關(guān)系。這次展覽的中文標題是《多重印象——當(dāng)代中國木版版畫》，展出時間是今年的7月16日到10月23日。這是新世紀以來在美國舉行的一次最大的中國當(dāng)代版畫展，“當(dāng)代”在這里指的是從2000年到2010年。正是在做展覽的過程中，我開始對藝術(shù)展覽的具體操作過程，以及其中所涉及的理論問題有了一些感受和思考。

《多重印象》作為一個當(dāng)代藝術(shù)展覽，其主要特點之一，它是一個跨文化的事件，是在一個不同的文化語境下展示中國藝術(shù)家的作品。這里就涉及到作品在一個新的語境里會怎樣被觀看、被解讀的問題。在組織這樣一個跨文化的展覽中，策展人必須給大家提供一個故事、一個說法，從而使這些藝術(shù)作品獲得某種整體的意義，而不是隨機拼湊到一起的、各不搭界的眾聲喧嘩。那么怎樣來搭構(gòu)這個故事，使這個故事能夠和觀眾發(fā)生聯(lián)系，讓他們看懂而且覺得有意義，就成為一個很關(guān)鍵的問題。這說到底，就是一種文化形態(tài)怎樣在新的觀照中獲得自我意識，怎樣在他人的眼里獲得一種自我形象，或者說進行自我表述。

匱乏和缺失的中國故事

“怎樣講述”和“為什么要講述”歸結(jié)到一起，實際上也就提出了另外一個問題，那就是這個新的文化語境到底不同在什么地方？這個語境，具體地講，就是美國主流媒體和其所反映的主流社會價值觀。我的一個基本觀察是，美國的主流媒體對當(dāng)代中國與文化的了解遠遠跟不上形勢，落后了不止半拍，還局限在一些成型的、單調(diào)的、充滿價值判斷的視角里。更進一步來說，美國主流媒體或者說主流社會關(guān)于當(dāng)代中國的故事有一個基本的邏輯，而且這個故事有很長很深的歷史淵源。簡言之，西方關(guān)于中國的故事，從當(dāng)代一直往前回溯很長時間，實際上都是一個關(guān)于匱乏和缺失的故事，講述的都是中國沒有什么，缺乏什么。比如說中國沒有美國式的民主或法制，沒有西方的言論自由，沒有這個或那個藝術(shù)流派，沒有這樣或那樣的生活方式、自然環(huán)境，等等。很多關(guān)于當(dāng)代中國的故事，實際上都是這個基本大敘事的延伸或者說演繹。這個大的關(guān)于匱乏或缺失的中國故事，在西方有很久遠的歷史，但并不是從來就是這樣。馬可波羅筆下的中國，是一個無比富有、極其強大的盛世王朝。他紀錄的是元朝的中國，他的《游記》從14世紀開始在歐洲流傳，激起了歐洲人對東方，尤其是中國的富麗堂皇的想象。而到了啟蒙時代，歐洲人對中國的認知發(fā)生了一個大轉(zhuǎn)變。如果說在啟蒙時代，還有一些歐洲人把中國看作一個睿智的國度，認為治理中國的是儒教這樣一種富于哲理的思想傳統(tǒng)。那么到了18世紀法國人孟德斯鳩那里，則開始明確地把中國傳統(tǒng)視作東方專制主義的一部分，成為和西方理性傳統(tǒng)相對立的體系，或者說他者。這也就是近代歐洲的“東方學(xué)”或者說“東方研究”的起源。到了19世紀初黑格爾的《歷史哲學(xué)》那里，中國、印度和其他歐洲以外的地區(qū)，都成為和歐洲傳統(tǒng)不一樣的他者，或者說是歐洲的史前史，是歐洲現(xiàn)代傳統(tǒng)必然要超越或者說揚棄的。

而問題的復(fù)雜和有趣之處，則在于中國現(xiàn)代文化和思想的主流，事實上是誠心誠意接受了這樣一個關(guān)于匱乏和缺失的故事，認可了歐洲關(guān)于中國的強勢話語。我們今天回頭看晚清關(guān)于變法和改良的討論，看“五四”時期很多激情澎湃的論述，都是在分析中國缺少什么，需要怎樣才能彌補，才能和“莊嚴燦爛之歐洲”并駕齊驅(qū)。這個關(guān)于匱乏的故事，不僅是西方人在講，中國人也在講，而且講得很熱烈很認真，成為中國現(xiàn)代化話語里的核心敘事，以致今天的我們?nèi)匀皇羌m結(jié)在這個大故事里。所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾，中體西用之爭，價值與歷史的替換，等等，都圍繞著這個大故事而展開，還沒有擺脫這個大故事所給定的框架。

僅用“缺失”或“匱乏”無法描述和解釋當(dāng)代中國的發(fā)展現(xiàn)狀

這里我應(yīng)該提到一個很重要的歷史轉(zhuǎn)折點，尤其是對于中國現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，以及廣義上的文化發(fā)展來說，這是一個影響深遠的歷史轉(zhuǎn)折。這個轉(zhuǎn)折發(fā)生在延安時期，準確地說是在一個物質(zhì)條件極其匱乏的時代。在這個時期出現(xiàn)了一個關(guān)于“源泉”而不是“匱乏”的論述，那就是毛澤東在延安文藝座談會上提出的著名的“源泉”說：“人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料的礦藏……它們是一切文學(xué)藝術(shù)取之不盡、用之不竭的唯一的源泉?！边@個重新認定的源泉，其實是對自晚清、“五四”以來的“匱乏”敘事的糾正和克服，標志著一個新的文化坐標和想象界的形成。這個源泉既不是傳統(tǒng)文人士大夫的精英文化，也不是歐風(fēng)美雨帶來的現(xiàn)代城市文化，而是樸質(zhì)鮮活的本土民間文化，用毛澤東的話來說，“是自然、粗糙的，但也是最生動、最豐富、最基本的”。只有從這樣的源泉中汲取營養(yǎng)和靈感，才有可能創(chuàng)作出有“中國作風(fēng)”和“中國氣派”的作品。這樣旗幟鮮明地提出“中國作風(fēng)”和“中國氣派”，和毛澤東那一批共產(chǎn)黨人重新認識中國社會、重新理解中國革命是緊密相連的。

我覺得應(yīng)該把“源泉”說放到一個大的歷史語境里來觀照，從而認識其歷史意蘊。最近有一本很好的書，叫《解讀延安》，作者是李潔非和楊劼。他們在書中有這樣一段話很有見地：“毛澤東文藝思想的深層影響不在政治上，是在文化上。它集中反映了走上現(xiàn)代性之路以來中國的文化轉(zhuǎn)向、由此面臨的文化困境，和克服這種困境的思路”。我順便說一句，“文化”在中國的現(xiàn)代話語里，是一個綜合性、整體性的概念，是比政治、經(jīng)濟、思想、學(xué)術(shù)都要大的一個概念，是和現(xiàn)代中國人的身份認同、自我意識、歷史想象密切相關(guān)的?！拔幕笨梢灾v得很具體，也可以很抽象，它既是理論也是實踐，既是集體的、民族的，也是個人的、內(nèi)在的；關(guān)于“文化”的理論和實踐直接反映出中國人對現(xiàn)代社會的向往和反思、設(shè)計和創(chuàng)造。這就是為什么有新文化運動，有文化大革命，然后又有80年代的文化熱，這就是為什么文化建設(shè)從來就是各主要政治力量需要回答的首要問題。可以說“文化”在20世紀中國是關(guān)于政治的政治，是關(guān)于現(xiàn)代性在中國的元話語。

因此，說中國故事不僅僅是一個關(guān)于缺失或匱乏的故事，同時也是一個重新尋找資源，不斷試驗、不斷發(fā)現(xiàn)的故事，否則我們根本就無法來走近和講述當(dāng)代中國了。換句話說，要想講述當(dāng)代活生生的中國，不管我們要講的是一個什么故事，“和平崛起”也好，“偉大復(fù)興”也好，“危機四伏”也好，“亂象叢生”也好，我們都必須走出“匱乏”這個情節(jié)，講一個復(fù)雜得多的故事；（也許當(dāng)代中國正是上面這些故事元素的混合體。）僅僅用“缺失”或“匱乏”是無法描述和解釋當(dāng)代中國的發(fā)展現(xiàn)狀的。這也是為什么我認為宏大敘事的不可或缺。中國不僅是一個大國，也是一個文明古國，講它的故事的必要性可以說是不言而喻的。全面去認識和把握這個故事，實際上不只是涉及到中國本身，而且具有全球意義。

當(dāng)代中國的藝術(shù)很輕易地就被政治化

《多重印象》這個展覽我想講的是一個立體的故事，目的是要介紹、說明當(dāng)代中國在藝術(shù)、文化以及社會生活上的多層次、多線條和多意義。這樣一個展覽，作為公眾性的文化事件，實際上有一個潛在的對話對象，即美國主流媒體和社會，而不僅僅是學(xué)界精英。我覺得美國的主流媒體，因為其意識形態(tài)傳統(tǒng)，在對當(dāng)代中國的觀看和報道時，有很多的簡化和遮蔽。我們當(dāng)然不可能指望一次展覽，或是一個活動，就能改變很多根深蒂固的觀念，但如果沒有這樣的努力，這些觀念只會不斷地自我重復(fù)和復(fù)制下去。

比如，近日我瀏覽網(wǎng)上的《紐約時報》，發(fā)現(xiàn)同時有4篇關(guān)于中國的故事（美國的媒體都把新聞報道叫做“故事”）。這4篇報道放到一起，確實可以說明像《紐約時報》這樣的美國主流媒體對當(dāng)代中國是很關(guān)注的。第一個故事是關(guān)于“南水北調(diào)”工程在中國引起的爭論，從地方政府到中央政府都有不少爭論。第二個故事是關(guān)于美國的谷歌公司，它指責(zé)中國黑客竊取美國參議員的郵箱，而且說得有鼻子有眼，是隱埋在濟南的黑客。第三個故事是駐北京的記者來信，報道了前兩天北京音樂學(xué)院搞的一個會議，會議主題是討論怎么能創(chuàng)造出有中國特色的音樂，是一篇很詳細的報道。第四個故事是說北京草場地的一個行為藝術(shù)展覽被取消了，其原因據(jù)說是展覽過程中出現(xiàn)了艾未未的名字。很明顯，這四個故事的分量和含義是很不一樣的，尤其是對于中國人來說。但美國主流媒體或社會對某一個藝術(shù)家的關(guān)注，常常要超過對中國老百姓生活的關(guān)注。他們最希望和喜歡看到的，是會說英文的持不同政見的藝術(shù)家。將其打扮成英雄，來代表中國人的希望。從上世紀90年代以來，中國的當(dāng)代藝術(shù)便常常被包裝成“持不同政見”的藝術(shù)。當(dāng)代中國的藝術(shù)很輕易地就被政治化了，也就是簡約化了，重復(fù)著一個“缺失”或“匱乏”的故事。而事實上，當(dāng)代中國的藝術(shù)是遠為豐富和縱深的。

可能我們需要注意的是發(fā)展的形式

徐冰是一位很有成就的當(dāng)代藝術(shù)家，在中西方藝術(shù)界很有影響。2009年他在跟《南方人物周刊》的一個訪談里提出了一個很有見地的觀點，從某種角度上看，當(dāng)代中國整個就是一個巨大的實驗室，像是一個什么事情都可能發(fā)生，什么事情都可以試驗的場地。正是在這樣一個環(huán)境里，徐冰覺得當(dāng)代中國是最容易產(chǎn)生實驗藝術(shù)的。我覺得他的這個觀察很有意義。確實，從70年代末到現(xiàn)在，中國發(fā)生了很多事情，社會形態(tài)和價值體系發(fā)生了巨大的變化。整個過程確實有很強的實驗性，是一個不斷試驗、不斷探索、摸著石頭過河的過程。這個實驗室的規(guī)模在人類歷史上恐怕是絕無僅有的，原因很簡單，中國那么大，人口那么多，涉及到的問題如此復(fù)雜。如果把徐冰的觀點再往前推進一步，其實我們可以把整個現(xiàn)代中國的歷史，從推翻晚清、建立民國一直到后來，都可以看作不斷的實驗。

如果用這個觀點來看20世紀中國的發(fā)展進程，可能我們需要注意的是發(fā)展的形式，而不是發(fā)展所表達的具體內(nèi)容。在某種意義上，我們不能依靠絕對的價值判斷來對中國現(xiàn)代的歷史做一個分析或者去評判，而是要把這個過程本身所采取的形式，所依靠的力量來做一個形式的分析，這樣很多事情就變得很有意思。我舉一個例子，不一定最恰當(dāng)，但我認為是很有說服力的。2008年，新西蘭學(xué)者PaulClark出版了一本關(guān)于“文革”時期的文化現(xiàn)象的書《中國的文化革命》。他的主要觀點是，“文革”時期的文化很有實驗性，其主要形式，比如現(xiàn)代京劇，中國式的芭蕾舞，鋼琴伴唱《紅燈記》，當(dāng)時的油畫、國畫等，都采用一種中西結(jié)合的形式，完全和晚清一代仁人志士所要尋找的“既是中國的，又是現(xiàn)代的；既是本土的，又是世界的”這樣一種文化形態(tài)是相通的。

注重歷史經(jīng)驗的實驗性或者說試驗性，有助于我們把握和區(qū)分現(xiàn)象的多元和歷史的多元。歸根結(jié)底，我做這個展覽要提出的問題，光是認識或欣賞不同的現(xiàn)象是不夠的，因為現(xiàn)象的多元實際上是比較膚淺的。比如說商業(yè)文化，其實它就是一種多元的文化，但這種多元的文化有一種基本的邏輯在控制它，那就是資本的邏輯，即賺錢。但是另外一個層面的多元所具有的挑戰(zhàn)性就要大得多，那就是歷史的多元。歷史的多元牽涉到要講一個不同的故事，要講一個可以讓我們想象一個不同的未來的故事。這個故事很難講，因為其中不光需要對歷史進行回顧總結(jié)，同時還要對歷史形成新的看法，梳理不同的脈絡(luò)，并從中發(fā)現(xiàn)一個有可能的未來。

本文為廖小兵教授在南京大學(xué)高研院“名家講壇”的演講，王楠整理