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目前來看，恐怕很難，因為行業內的實際狀況，遠還沒有發展到這樣的周期。對此，我們可以參考飽受爭議的樂視，其前些年的《消失的兇手》的例子。當時，影片的出品方樂視影業準備在樂視電視的互聯網平臺提前放映該片全片。消息一出，就受到了實體院線的集體抵制。壓力之下，樂視影業被迫發表聲明稱，此次點映其實僅涉及不足5萬會員，原本是一場營銷活動，為維護院線的利益，取消線上點映活動。可見發行方在權衡之后，還是不敢得罪實體院線。可見，這一表象背后所存在的，是結構性的問題，而且并不是到了《囧媽》才有，而是存在好些年了。

視頻網站這些互聯網平臺和實體院線并不是二元對立的關系，他們其實都面臨著共同的結構性問題，也就是中國電影的結構性產能過剩問題。

院線制需要重新頂層設計

我們國家電影市場的真實增長模型，與改革開放40年來的城鎮化進程，其實完全重合。電影票房急速增長的過程，也極微妙地與國內房地產的發展過程，節奏同步。從2008年開始，我國的商業地產進入到了“大躍進”式的發展階段，每年商業地產的新開工面積，被迅速拉升到2億平方米的臺階。與此同時，國內也新建了很多影院，這就使得院線已基本“下沉”到了三、四線城市和廣大縣級市。

可是，近十年來通過影片、院線的放量式增長來直接拉動票房的增量模式，在今天已經疲態盡顯。在現有模式下，我國電影市場的票房已經碰到了天花板。從2019年中國電影市場的表現來看，有兩大趨勢值得關注：一是票房全靠《流浪地球》《復仇者聯盟4》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖國》《中國機長》等少數爆款來撐；二是中小城市影院生存堪憂。“小鎮青年”這一曾經被視為票房增量的廣大群體，所實際發揮出的實際能量也遠沒有預期那么明顯。

正是結構性的產能過剩，使得院線的壓力一點兒都不比片方小。在《金陵十三釵》上映的時候，這個問題就尖銳地暴露了出來。當時，張藝謀的搭檔、《金陵十三釵》制片人張偉平就因為分賬比例的事兒掀起了風波。一般情況下，進行票房利益分賬的時候，給影片出品方、發行方和院線的比例，可以略微浮動3到5個百分點；但即使是這看似不起眼的3到5個百分點，對于各方而言也是一場你死我活的爭奪。那個時候，張偉平就表達了一個非常情緒化的觀點：沒有《金陵十三釵》這樣的影片，影院就是一堆椅子。

《金陵十三釵》

類似這樣的博弈、摩擦，其實已經延續了十年左右。

在已經到來的票房存量周期，只有對現有的院線制進行系統性改革，重新頂層設計，才有可能進一步釋放票房的可持續增長空間。

由于經濟、文化發展水平的現實差距，在現有院線覆蓋的廣闊空間里，城鄉差異、地區差異在短時間內，還是難以消弭。在這樣的情況下，現有院線制框架下，統一的最低票價和統一的票房分成方式，不僅無益于培育普通電影觀眾養成相對固定的觀影習慣、相對穩定的觀影頻次，反而還明顯限制了片方、發行方和院線方在電影生產、發行和放映等諸多環節中的積極性。

同樣值得反思的還有一刀切式的單一院線制。在原有的制度設計下，不同的電影類型缺乏差異性的經營環境。以《過春天》《地久天長》等為代表的藝術電影，依然面臨叫好不叫座的的尷尬處境，這在相當程度上限制了我國電影類型的多樣化供給。

要解決這些問題，只能從頂層設計重新出發，調整分賬比例，并進行分線制發行。結構性的產能過剩不是一天形成的，對其的疏浚顯然也需要時日。

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