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【文/陶慶梅】

2021年以來，《覺醒年代》《山海情》《大江大河》《功勛》《長津湖》等一系列文藝影視作品，在大眾文化中脫穎而出，在觀眾，尤其是青年觀眾中，引發(fā)了自下而上的高度關注。文化界對于這類作品的討論，多是置于“主旋律”“紅色題材”“主題創(chuàng)作”“革命歷史題材”的解釋框架內，從藝術性如何提高的角度來解釋這些作品如何“破圈”。也有研究者嘗試用“新主流”替換“主旋律”這樣的概念，認為這些電影是“通過商業(yè)化策略，包括大投資、明星策略、大營銷等，彌補主旋律電影一向缺失的‘市場’之翼”。

本文認為，我們不能局限在“主旋律”的認識框架內，簡單地認為，2021年這些作品的“破圈”僅僅是藝術水平的提高；我們也不能停留在現(xiàn)象層面上，僅僅從制作方式的轉型去理解“新主流”。我們要看到，這些作品之所以給人耳目一新的感覺、帶有“新主流”文藝的氣象，是因為它們通過藝術的方式，呈現(xiàn)出了全新的思想內容。

“主旋律”與“新主流”：從被動防御到主動建構

“主旋律”這一概念出現(xiàn)于20世紀80年代末。20世紀80年代以來，伴隨著市場化在社會領域的縱深發(fā)展，文藝領域的市場化傾向也越來越嚴重。面對商業(yè)、娛樂對于主流意識形態(tài)的沖擊，當時電影局的領導遂提出了“主旋律”的概念。“主旋律”的概念雖然很早就被提出，但是，從20世紀90年代到21世紀初，除去少數(shù)作品之外，大部分置身于市場化浪潮中的“主旋律”作品都默默無聞。

到了21世紀，文化生產(chǎn)更是在類型化、流量化的道路上越走越遠。文化主管部門逐漸意識到市場化進程對于文藝生產(chǎn)的深刻改變，嘗試以市場化方式推動“主旋律”的文藝創(chuàng)作，比如《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》這樣的作品，借助當時通用的市場操作模式，啟用流量明星，既爭取票房收益，也吸引輿論熱點。但這種市場化的操作方式，使得這類作品與其他商業(yè)作品的區(qū)別并不明顯，在廣大社會層面上也不太可能引發(fā)持續(xù)的關注。

然而，當《覺醒年代》《長津湖》《山海情》等影視作品在2021年出現(xiàn)以后——盡管它們也是在市場化環(huán)境中，運作模式也是采用政府引導、市場操作——它們引起的反響卻空前熱烈。重要的是，這些作品并不太渲染其“市場化”“流量化”的運作；對這些作品的討論，也不僅僅局限在影視、文化圈，還擴散到了歷史、社會史等各個領域。這種自下而上的反響與面向豐富的討論，顯現(xiàn)出這類作品與原來的“主旋律”創(chuàng)作有著很大不同：一種帶有不同歷史觀、價值觀的“新主流”文藝，正在悄然生長。

張譯飾宗大偉（左），王俊凱飾成朗（右）。圖/《萬里歸途》官方微博

“新主流”，在這些作品中最明顯的體現(xiàn)是一種新的史觀。

任何一個社會的主政者，都必須建立對自身歷史的敘事。主流文藝，其根底就是通過對這個國家與社會的歷史發(fā)展進程的敘事，來呈現(xiàn)這個社會的主流價值觀，辨明未來的發(fā)展方向，凝聚民心。

20世紀80年代的改革開放，在當時的歷史語境中，呈現(xiàn)出某種意識形態(tài)的斷裂——為了推動市場化的進程，需要“告別革命”。在當時，這有經(jīng)濟與社會發(fā)展的必然性，而經(jīng)濟與社會的市場化轉型勢必會影響到文藝。市場化所內含的“告別革命”的意識形態(tài)，終究會在文藝作品中顯現(xiàn)出來——20世紀90年代初期的《編輯部故事》就是其中的典型代表。雖然此后許多娛樂化的作品本身可能并不帶有自覺消解革命意識形態(tài)的意圖，但過度商業(yè)化的娛樂文化，必然是對“理想”“革命”等宏大主題的背棄。拋棄乃至反對“革命”的宏大敘事，是20世紀90年代以來一直到21世紀的大眾文化的主題。

在市場化氛圍中出現(xiàn)的“主旋律”文藝，在現(xiàn)象上是要對過度發(fā)展的商業(yè)文化做出反應。這種反應的實質內容，并不只是對商業(yè)文化帶來的市場亂象（如同我們今天在粉絲文化中看到的一樣）的批判，更是對商業(yè)文化內含的歷史觀與價值觀的扭轉。某種意義上，“主旋律”是在市場化的條件下，面對娛樂與商業(yè)對文化的快速侵襲，面對大眾文化內含的復雜意識形態(tài)對于革命意識形態(tài)的解構，力圖通過對題材、藝術風格的要求，來維護社會主義革命史的正當性和主流意識形態(tài)的合法性。

但在市場化進程摧枯拉朽的狀態(tài)中，或者說在市場化改革作為20世紀90年代經(jīng)濟政策核心命題的情況下，“主旋律”的提出者也只能在推動市場經(jīng)濟的潮流中，為革命的宏大敘事保留一些基本陣地。在這種政策的推動之下，《大決戰(zhàn)》《開國大典》《長征》等革命歷史題材的優(yōu)秀影視劇也引起了人們的關注，但總的來說，這些作品對于過去革命歷史的敘述，還是偏向一種靜態(tài)的回望，是對某種形成于革命時期的歷史敘事的簡單重復。

因而，我們可以說，出現(xiàn)在20世紀80年代末的“主旋律”概念，在意識形態(tài)上更多帶有一種保守性的“守勢”——守護住社會主義革命的正當性與社會主義意識形態(tài)的主流地位。這類“主旋律”作品，從20世紀90年代以來，也一直是中國特色文藝的一個獨特組成部分。

一方面，文藝市場化一直在加速推進，民營影視機構逐漸在文化市場主體中占據(jù)越來越高的比重；大眾文化不斷迭代、快速更新，其內在的個人主義、拜金主義等價值觀，也與中國市場化的進程同步推進。另一方面，在“主旋律”的政策引導下，國有或民營機構也在不斷推出“主旋律”作品。“主旋律”與市場化文藝有點“井水不犯河水”，各自有各自的路徑，只是“主旋律”在市場上總體占有的份額很低；更重要的是，雖說是“主旋律”，可在意識形態(tài)與價值觀上，它早已處于市場社會的邊緣地帶。

而2021年《覺醒年代》《山海情》等作品的出現(xiàn)，不但打破了“主旋律”與大眾文化之間的界限，在市場上創(chuàng)造出良好的口碑；更重要的是，它們通過開辟一種新的歷史敘事方式，呼應了這個時代被掩藏著的某種社會情緒，帶動了更多年輕觀眾的情感，造就了屬于這個時代的主流價值。