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（二）重建以共同體為核心的理想與信念

在這種史觀的推動下，兩部電視劇通過重建以共同體為核心的價值觀，將革命的理想信念重新帶入了當(dāng)下。

市場經(jīng)濟(jì)對于社會主義意識形態(tài)的消解，主要在于建立了以個人為主體的敘述框架與敘述方式。20世紀(jì)90年代的娛樂文化在其價值觀上，一方面以“人性論”解構(gòu)英雄，擺脫革命的宏大敘事；另一方面則推動個人奮斗，解構(gòu)共同體意識。這種思想傾向的根底，是個人主義的意識形態(tài)。如果說，原來講“個體”和“個人主義”更多地帶有哲學(xué)意味，那么在改革開放四十年后的今天，伴隨著中國社會工業(yè)化進(jìn)程的全面完成，“個體”則更多意味著城市里公司卡位里的實(shí)實(shí)在在的“打工人”。這種真實(shí)存在著的個體狀態(tài)，使個人主義意識對于年輕人來說，近乎是某種自然而然。

但“躺平”“佛系”等網(wǎng)絡(luò)熱詞的出現(xiàn)卻又說明：不同于20世紀(jì)80年代對于個人主義的浪漫想象，今天的年輕人已經(jīng)在市場化快速發(fā)展的導(dǎo)向中看到了個人主義的無力，在個人主義對于共同體的解構(gòu)中感受到了個體的孤獨(dú)。靠個人奮斗致富的“中國合伙人”故事，在今天看來，只能是屬于20世紀(jì)80年代的神話。市場不再是一個只要努力就能致富的場域，而是充滿著殘酷競爭的無情戰(zhàn)場。

如果說“資產(chǎn)社會導(dǎo)致的底層感讓年輕世代渴望找到一個足夠強(qiáng)大的外部力量，以打破資產(chǎn)決定生活機(jī)遇的邏輯……而豐裕一代不再將家庭或者集體作為生活意義的來源，他們需要尋找一個更加抽象、宏大的對象以獲取意義感，對抗個體化導(dǎo)致的價值貧瘠和意義空洞”，那么，民族國家共同體也就必然再次出場。只是這個共同體的再次出場必然帶有新的內(nèi)容：它必然要直面?zhèn)€人主義意識形態(tài)的挑戰(zhàn)，也必須回答，改革開放以后的中國是一個什么樣的共同體。

《覺醒年代》和《山海情》是對家國敘事的一次重構(gòu)。《覺醒年代》以其寬廣而厚重的歷史敘事，重塑了新文化運(yùn)動那一代人的英雄群像：從陳獨(dú)秀、李大釗這些早期的革命志士，到陳延年、陳喬年等年青一代的愛國青年，無不是在救民族于苦難的大敘事中尋找自己的人生道路。這其中，陳獨(dú)秀、李大釗這些父輩的追求是一種過去常見的敘事；而陳延年、陳喬年兄弟兩人對于人生道路的選擇，卻更容易讓今天的年輕人感同身受。

延年與喬年兄弟，在某種程度上也有著強(qiáng)烈的個人主義思想。雖然同樣都是要“救中國”，但他們并不會自然而然地相信父輩的選擇，而是在“工讀主義”“互助主義”“無政府主義”這些帶有個人主義思想底色的各種思潮中徘徊，并在徘徊中不斷與父輩產(chǎn)生沖突。但是，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)，種種帶有個人主義色彩的思想實(shí)驗(yàn)都無法實(shí)現(xiàn)“救中國”的偉大理想時，他們便毅然決然地投入到社會主義運(yùn)動的潮流中，并不惜為此犧牲自己年輕的生命。

圖自上觀新聞

只有在現(xiàn)實(shí)的無情逼迫之下，過去四十年市場經(jīng)濟(jì)所塑造的關(guān)于個人主義的神話才會不斷消解，對于共同體的追求，也才會成為一種內(nèi)在的動力。《覺醒年代》和《山海情》正是在直接面對今天個體在市場擠壓之下的憤懣，重新塑造一種共同體意識，書寫新時代的理想與信念。

在大眾文化作品中，這種對于超越個人主義的集體意識的呼喚，從《士兵突擊》《我的團(tuán)長我的團(tuán)》開始，就一直是一條隱約的情感線索。而《覺醒年代》《山海情》則是將這種情感動力轉(zhuǎn)化成了對于“民族-國家”的共同體敘事。《覺醒年代》展現(xiàn)的是在民族危亡時期，以民族國家為單位的整體動員；在《山海情》中，這種共同體意識不僅在于有分析者已經(jīng)指出的，解決貧困問題是依靠集體與組織的力量，更體現(xiàn)為當(dāng)代中國的共同體意識。

改革開放以來，東部沿海地區(qū)在市場經(jīng)濟(jì)的推動下走向了先發(fā)展的道路；但在中國這樣一個幅員遼闊的國家，內(nèi)部發(fā)展是極其不平衡的，像寧夏這樣的中西部不發(fā)達(dá)地區(qū)，很難走與東部沿海地區(qū)相同的發(fā)展道路。從20世紀(jì)90年代以來的“對口幫扶”到今天的“共同富裕”，都是在直面當(dāng)代中國發(fā)展不平衡、貧富差距仍然過大的問題，通過國家動員的方式來推動社會的整體發(fā)展。《山海情》這樣一部“扶貧”作品，還原了“對口幫扶”政策的內(nèi)在邏輯——只有在“國家是個共同體”的認(rèn)識之下，才會出現(xiàn)當(dāng)代中國的扶貧場景；只有在國家強(qiáng)有力的組織動員之下，福建的教授、工程師和基層干部，才會不遠(yuǎn)萬里去到寧夏，與當(dāng)?shù)氐幕鶎痈刹浚ㄈ珩R得福、白老師）一起，面對現(xiàn)實(shí)中的種種困難，不屈不撓，推動邊遠(yuǎn)地區(qū)人民努力過上與發(fā)達(dá)地區(qū)一樣的現(xiàn)代生活。

今天，我們?yōu)槭裁慈匀徊荒芨鎰e革命？那是因?yàn)椋锩粌H僅是中國近代百年歷史的開端，革命也會催生新的奮斗——延喬路上的鮮花，是這一革命理想氣質(zhì)在今天的延續(xù)；白老師指揮著西海固的娃兒唱一曲“春天在哪里”，也是革命信念在今天的回聲。

由此，我們大致可以這樣描述“新主流”：與“主旋律”側(cè)重于題材、風(fēng)格等具體方面不同的是，這些帶有“新主流”特色的新文藝作品，在面對歷史問題時，不再靜態(tài)地重復(fù)歷史是如何過來的，而是直面當(dāng)代青年的現(xiàn)實(shí)問題，在講述歷史的動態(tài)過程中，激發(fā)青年人對過去百年道路的理解，在大歷史的格局中，思考中國為什么要走社會主義道路，重建社會主義建設(shè)新時期的理想與信念，探索未來中國發(fā)展的目標(biāo)。

在大眾文化結(jié)構(gòu)中突圍

我們今天討論的“新主流”文藝，其“新”在于，它和20世紀(jì)50年代帶有鮮明意識形態(tài)的主流文藝有著根本不同之處：這些文藝作品是在中國市場經(jīng)濟(jì)相對成熟的環(huán)境中、在文化工業(yè)的生產(chǎn)條件下出現(xiàn)的。總的來說，大眾文化是一種以消費(fèi)為導(dǎo)向、以個人主義為基本意識形態(tài)的工業(yè)文化，這種性質(zhì)就決定了大眾文化中的絕大部分“產(chǎn)品”都不可避免地會被資本的意志所左右。2021年“新主流”文藝在大眾文化中的出現(xiàn)，某種意義上是中國特色社會主義的文化建設(shè)對于大眾文化生產(chǎn)的一次超越。

這或許說明，近年來，雖然我們總體上對于文藝發(fā)展中種種亂象感到悲觀，對于個人主義意識形態(tài)對共同體的消解感到無奈；但是，我們也要看到，中國畢竟是有著強(qiáng)大文化傳統(tǒng)的國家，畢竟是有著社會主義革命偉大傳統(tǒng)的國家，我們的文化中積淀著這兩種傳統(tǒng)。所以，當(dāng)國家層面力圖借用社會資本的力量推動文化革新時，雖然會面對來自文化工業(yè)的種種阻擊，但總會有力量自下而上承接國家意志，突破看似強(qiáng)大的文藝工業(yè)，突破看似成功的商業(yè)配方，創(chuàng)造出新的具有鮮明時代特點(diǎn)的文藝作品。

從目前來看，這種帶有鮮明價值屬性的“新主流”文藝并不算多，而且在現(xiàn)有國家推動的制作模式下出現(xiàn)的很多新作，并不一定具有如此明確的史觀；但是，這些帶有嶄新藝術(shù)氣息的作品的出現(xiàn)，至少說明，在社會主義中國、在市場經(jīng)濟(jì)的進(jìn)程中，文化不會被市場經(jīng)濟(jì)的意識形態(tài)全面綁架。中國對社會主義道路的探索不會停止，新主流文藝的創(chuàng)新也不會停止。