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編者按：隨著#賈玲減肥100斤#幾次登上熱搜，也讓觀眾對這個春節檔有了更多期待，所有人也都在期盼，中國電影的春天能夠快一點到來。

作為疫情后的第一年，2023年的中國電影市場被寄予了行業復蘇的巨大期待。這一年的中國電影也用精彩的表現回應了這種期待。

同時，世界電影市場呈現出新的變化，最顯著的標志就是韓國電影的衰落和好萊塢電影創作力的枯竭。

但另一方面，觀眾對于中國電影的內容和價值觀依然存在很多的質疑和不滿意，“看到的”和“想要的”之間存在著巨大的不匹配。

在新的一年開始之際，觀察者網對話了中國電影文學學會副會長、著名編劇汪海林。汪海林老師用一貫犀利和坦率的風格，點評了這一系列現象形成的原因。

【對話/觀察者網 新之】

觀察者網：汪老師您好。很高興能在新的一年開始之際和您聊一聊過去一年的中國影視文化市場。首先想和您聊聊2023年年末有一個很有意思的現象，那就是中國的“爽劇出海”，我們原本覺得很“俗”的霸道總裁、贅婿等等“土味小短劇”被包裝一番后再通過短視頻平臺在國外傳播，很受歡迎。作為影視創作者您對此怎么看？這是否會給我們在文化輸出方面提供一些新的思路？

汪海林：大量古偶、霸道總裁這樣的文化產品被推廣到國外，甚至進入主流文化內容確實是今年值得關注的文化現象。對這一類的文化產品，以前我們都是以批評為主，認為它們的層次比較低、沒有文化含量，是快餐文化、消費文化的體現。

最近我在想，當我們反過來看美國文化或者說好萊塢文化，似乎也不是靠“先進文化”來影響世界的——“麥當勞文化”“漫威文化”“嘻哈文化”也是美國精英瞧不上的東西。包括日本早期的動漫、韓國的男團女團，最早都不是靠先進的、豐富的文化內涵去影響世界，而是靠一些低級趣味或者低俗內容，而確實是這樣的內容更容易占領市場。

將中國爽文套路代入外國情境中的“土味短劇”

現在看來可能世界人民都比較喜歡這種相對的“低級趣味”，從文化經營的角度，這個市場以前我們確實是忽略了，或者說我們的勁兒使錯地方了。我們花了大量的錢、培訓了大量的人員去做文化推廣、文化輸出，推廣太極拳、孔子……這些也很重要，但是現在看來也需要多層次多角度地找這樣的抓手——沒想到霸道總裁這樣的人類趣味共通的“爽文”把外國受眾“打敗”了——這不是我們自己找到的，而是自己生長出來的，是市場為我們篩選出來的。

文化需求的背后是什么樣的心理需求？這是我們需要關注和研究的。我們的文化產品在東南亞、第三世界的影響力其實非常大，《戰狼》的編劇去非洲的時候，有個牽駱駝的向導老是跟他說：“我最愛看的中國電影叫《IP Man》，我看了16遍！”我們就很困惑，IP Man究竟是什么？后來才知道是《葉問》的英文譯名（“葉問”的廣東話翻譯成英文是Yip Man）。

后來他們發現中國的功夫片之所以在非洲如此受歡迎，就是因為整個第三世界國家愛看中國功夫片這種被欺負了之后以弱打強，像葉問那樣“我要打10個”酣暢淋漓的反擊。所以李小龍一直是世界上影響力最大的中國電影人，李小龍電影中的那種深受世界人民歡迎的精神值得我們好好研究。而好萊塢電影展現的文化是完全不一樣的，全是講強者怎么去欺負別人。比如《速度與激情》里開著堅船利炮去巴西首都一通抓人，我想巴西觀眾并不會愛看這種片子。

觀察者網：不光我們輸出什么和別人需要什么之間存在一種“錯位”，似乎我們需要什么和電影人拍什么之間也存在一種錯位。這就導致了近年來我們的影視劇市場很繁榮，但觀眾卻總是很“憤怒”，總是在批評、在吐槽這樣一種狀態。

汪海林：是的，確實是一種錯位。有人困惑，很多電影人拍了一輩子電影，觀眾喜歡看什么難道不知道嗎？確實真的不知道。他們想當然地認為市場是什么樣子，觀眾愛看什么，其實全都是錯的，或者說偏差很大——時代在變化、受眾思想在變化、世界格局在變化、中國與世界關系也在變化，但他們都沒有感覺到，或者說缺乏那種敏感性。我們的電影界整體還停留在80、90年代的那種巨大的慣性之中，就是所謂的“我要融入世界主流”，符合所謂“普世價值”的表達，還在努力往這個方向靠。

所以當《戰狼2》這部片子出來的時候整個電影界是失語的，因為整個電影界懵了，他們無法分析這部片子，不能理解吳京這樣一個運動員出身的人為什么能拍出票房這么高的電影。后來的《流浪地球》也是一樣，電影界原本并不看好這部電影。《戰狼》出來的時候電影界還是嘲諷得比較多，認為“這不是電影”，后來《流浪地球》《紅海行動》這些電影都賺了錢，他們開始把這種現象解釋為“原來販賣民族主義可以賺錢”，但這是非常淺薄的一種理解，我覺得很多人到現在還是沒有完全弄明白。

觀察者網：那您覺得目前在業內存在一批已經“弄明白”，可以自覺地摸準時代的脈搏和觀眾的文化需求來創作的編劇和導演嗎？

汪海林：我覺得還沒有群體性地出現，他們只是散落在創作人之中，還沒有形成一種力量，一種潮流。

這其實是一個比較反常的現象。一般來說，影視文化都是創作人先做出改變，然后引領觀眾。比如香港的新浪潮電影就是隨著徐克、吳宇森這批電影人在西方學習了新的電影表達和電影技術后，帶領整個香港電影發生改變，再改變觀眾對于電影的看法。

我們的第五代導演也是先革命性地改變了電影語言。很多觀眾一開始甚至很不適應，不理解導演在拍什么——為什么人要站在畫面的邊上而不是畫面的中間？為什么是這樣的色調、這樣的表演狀態？

而如今我們的商業電影發展了20多年，走到今天恰恰是觀眾改變了，而我們的創作人沒有改變。今年被輿論批評得很厲害的《我本是高山》就是一個典型的例子——當一代年輕人改變了之后，為什么年輕的創作人沒有改變？

2023年，根據張桂梅老師事跡改編的電影《我本是高山》上映后遭到大眾輿論的批評，創作者認為的塑造英雄人物的方式和大眾渴望看到的出現了巨大偏差。

對于年輕一代的創作者，我還有一個比較明顯的感覺，就是他們并沒有形成一個新的“代性敘事”。以前我們經常說一代人有一代人的心路歷程、心靈史，總之它有一定的共鳴性。比如賈樟柯、陸川這些70后導演，他們的作品中都帶有70后一些非常典型的共同記憶，韓寒不管怎樣大家會把他當做80后的一個代表人物。但是到了90后走上創作舞臺，他們的代性特點模糊了——他們拍得都挺好，比如《滾蛋吧，腫瘤君》《奇跡·笨小孩》這些都是不錯的片子，但你會發現這些電影更加工業化，這些商業片里缺乏個性特色的創作。

觀察者網：縱觀今年的電影市場，有一個很突出的現象就是曾經一度被視為我們學習的對象的韓國電影展現出明顯的頹勢。有人說是因為過于依賴和耐飛的合作模式，有人認為是現實主義題材的枯竭，您如何看？

汪海林：我是業界最早反對學習韓國電影的。如今韓國電影出現了很大問題，韓國人自己都不看了，其中有必然的因素。

電影是一個工業，而小語種電影的天花板就擺在那兒：韓國只有5000萬人，它只能拍5000萬人能看的電影。陳思誠去東京拍《唐人街探案3》震驚了整個日本電影界——他在日本搭了一個1:1的銀座，日本頂級的男演員女演員他想叫誰來叫誰來，因為他都出得起錢。

這讓我想起當年謝晉導演當年去日本拍電影時是我們被他們震撼：他看到東映公司的道具工人的專業性非常非常強，今天拍的桌上吃飯的一條魚，明天拍攝時還會有一條一模一樣的魚在原地，缺口都是完全一樣的，這就是當年日本電影工業化的水平。到了今天，我們已經找不到日本的電影工人拍過1億美金成本的電影了，而中國經過幾十年的發展已經有大量熟練地拍過上億美金電影的技術人員以及配套產業鏈了。

鬧劇式的商業喜劇片《唐人街探案3》在日本取景，卻震撼了整個日本電影界。

在這種情況下，韓國電影很難拍到1億美金的電影，很快原本韓國電影引以為傲的那種大尺度、無底線的內容很快就枯竭了。韓國觀眾反倒是很喜歡《狂飆》這種比較收斂、不使用外部那種血淋淋的視覺刺激來表現內容的作品。韓國電影從創作水平上講是很高的，但電影是一個商品，一件商品不是說你質量高銷路一定就好，市場的適配度很重要。

有一次我在韓國釜山電影節上對他們的電影節主席說：“現在印度電影和泰國電影在中國的票房都超過了韓國電影，你們有沒有反思？”他說，我們反思了，反思的結果是韓國電影過于成人化。這類血腥暴力的內容不適合全家觀賞，韓國電影的優點在于此，缺點也在于此。因為這樣的作品不是院線電影的優勢，好萊塢都很知道控制這個尺度。但是如果把這些血腥、暴力、色情的內容從電影中剔除掉，他們還行不行呢？這也是個問題。