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林凌：最近一段時間，挺出人意料的，“笑”變成了一個大問題，來到我們身邊。《查理周刊》的諷刺漫畫，春晚小品的政治不正確，歌頌性相聲的不好笑，一時都成為社會熱議的話題。在我給觀察者網的上一篇文章里，我曾談到喜劇的“笑果”是來自于笑比自己低的人，這就是為什么一旦要嚴格地政治正確，就很難做到好笑。這種說法也引發一些網友的爭議。其實，引發爭議正是期待中的效果，并不是說我支持這一較傳統和古老的理論，恰恰相反，想引起的思考是，如果你不笑比自己低的人，“笑”從哪里來？“笑”什么？“笑”能不能不冒犯別人？我想這些爭論，包括“笑”的知識，還是交給專業人士來處理比較妥當。

朱羽：專業不敢當，很高興有這個機會和觀察者網的讀者交流。

“笑”是我們每個人都會擁有的一種經驗，但“笑”這個問題卻并不簡單。歷史上關于笑的理論解釋主要有三種：首先是“優越論”（the superiority theory）。這種說法的源頭很古老，據說可以追溯到柏拉圖，近代英國哲學家霍布斯對之的表述是：通過與他人的缺點或自己以前的缺點相比較，因自身的某些出眾之處，榮譽油然而生，從而爆發出笑聲。自古以來，喜劇中就充斥著各類傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是帶有一定程度的生理缺陷，就是頭腦不靈還自以為是，春晚小品《賣拐》里的范偉可謂此說的一個絕佳注腳。

被譽為"古希臘喜劇之父"的阿里斯托芬戲劇《鳥》

其次是“不一致論”（the incongruity theory），它在18世紀逐漸取代了“優越論”的主流地位，哲學家康德、克爾凱郭爾等都做過相應的闡述。比如我們聽一個笑話，一開始會按照“常規”來理解與期待，可實際發生的，往往與我們所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“錯位”的方式很多。舉兩個例子：

A：幫我關一下窗戶，好么？外面很冷！

B：如果我關上窗戶，外面就會暖和起來么！

B的回答顯然不是“按規則出牌”，打破“默識”，從而造成幽默的效果。

官差A高呼：“東廠錦衣衛（僅一位）……！”

官差B回應：“西廠有兩位……！”

這就是赤裸裸的“諧音”笑料了，但同樣是對于慣常期待的“偏轉”。

最后是“緩釋論”（the relief theory），這種闡釋與19世紀以降的哲學潮流相呼應，關心的是笑的心理機制。英人斯賓塞肇其端，弗洛伊德則推進之。簡單說就是，我們發笑，是因為本來用于某種目的的心理能量“落空”了，從而自由地“流溢”了出來。所以笑是一種放松。

這三種理論闡釋顯然并不相互排斥，反而互相補充。“優越論”涉及喜劇中不可或缺的“比較”；“不一致論”解釋了笑料的結構性特征，“緩釋論”則成為笑的心理機制假說。當然，理論自身不是抽象的東西，這從三種理論所誕生的時代就可以看出。除此之外，有兩位思想家關于“笑”的看法也值得一提。一個是法國哲學家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在著機械作用。因此他強調，笑的社會功能即在于糾正人身上的僵硬性、不合社會性。另一個是蘇俄思想家巴赫金指出了“笑”的民間“狂歡”性質，它與任何官方的嚴肅性相對立，嬉笑怒罵是對于等級的顛覆，對于生存的肯定。前一種解釋指向“規范性的笑”（disciplinary laughter），后一種指向“叛逆性的笑”（rebellious laughter）。“三論”加上這“兩笑”，大致總結出了西方從古自今關于“笑”的看法。當然，這并不能替代我們關于喜劇問題的歷史思考。

法國哲學家柏格森點出了“笑”的三大前提：滑稽人物不合社會，看滑稽的觀眾不動感情，笑料中始終存在著機械作用。

林凌：這一勾勒相當言簡意賅，但正如你所說的，理論概述不能替代我們關于喜劇問題的歷史思考，特別是，大家肯定都想追問啊，你是怎么看待現實中，當下這個文化氛圍里的搞笑和幽默的。

朱羽：是，現在主流文化的一個重要特征就是“喜劇性”，或者說“搞笑”成為一種時尚。從喜劇電影大熱大賣到網絡用語“惡搞”成風，仿佛在提醒我們，如今缺什么也不能缺了幽默感。或許，這是所謂“歷史終結論”的一種精神癥候，而此種“搞笑”也是“后現代”情致的嫡親傳人。從這里，我想引申出當下過剩的“搞笑文化”，同以前的、特別是“冷戰”未結束時的喜劇文化之間的本質區別。通過這個區別來嘗試談論現實情況。

如果說以前的喜劇文化著眼于有力的“諷刺”，政治意義上的“敵人”還真實存在，而“自我”也需要通過諷刺敵人繼續“成長”、“改造”，從而具有一種“時間”-“轉型”特征的話；那么，現在的“喜劇”文化已經在很大程度上模糊了“敵人”的政治性，也拒絕自我的“更新”。或者說，覺得一切“新”都有點過于“烏托邦”了。所以，“時間”意味淡了，但“空間”特征卻凸顯了出來。笑料很少是從“新舊對比”中顯出，而是“水平”地展開。比如，前些年大熱的《泰囧》要把場景搬到異國他鄉來催生各種笑料。相對陌生的環境，成為喜劇“矛盾”展開的前提。

從敘事上來說，喜劇也很少擁有一種刺人心脾的震撼力，往往是回到“常人”邏輯，回歸家庭、友愛、倫理等一系列既定的生活法則。而所謂政治諷刺作品，比如《查理周刊》的諷刺漫畫，雖然在一定程度上保留著“諷刺”的強度，卻依舊將伊斯蘭世界作為“他者”來嘲笑。它看似牢牢占據著無政府主義式的“絕對自由”姿態，卻依然是前面說的“空間”-“水平”特征。我們也會看到，現代資本主義社會早把 “諷刺”與“嘲笑”納入自身，一方面是諷刺、“吐槽”的不斷滋生，另一方面，在“宣泄”了之后，仿佛什么都沒有變化。“自嘲”與“幽默”已被所有機智的政客“征用”了。在這樣一種語境中，政治諷刺作品的力量就減少了很多。早沒什么板著臉的、嚴肅的、統攝性的“意識形態化身”了，這個形象已經轉變成了今天會跟員工下屬分享“黃段子”的酷老板。大家都不當一回事。“我們知道，但我們還在做。”只有碰到了那些當一回事的人，才會產生嚴重的后果。比如《查理周刊》的遭遇。

林凌：所以很有意思，冷戰結束前的“笑”和結束后的“笑”有著不同的內涵，當然我們是指大方向上，描述一種總體狀況，并不是說每個時代就只存在一種“笑”。是否應當更詳細地展開和梳理一下前一個時代，對于那個時代的喜劇，人們已經很陌生了，但它又沒有完全割斷與當下的聯系，也許只有了解了那個時代的“笑”，才能明白今天一些不好笑的，比如所謂“歌頌性”相聲，它原來的意圖是什么，到底為何會存在？

朱羽：是，很有必要。在這個意義上，梳理一下新中國喜劇文化的變遷，是很有啟發性的。

1950年代以降的社會主義文化主基調是“改造”。一方面“不可能在清潔的土地上建立起新的東西”（蘇聯作家西蒙諾夫語），因此人民的習慣需要考慮，“民族的形式”也要注意。另一方面，創造有別于舊世界的新道德、新生活和新人始終是努力的方向。這就造成了一種充滿張力的演進結構。從“喜劇”實踐來看，首先是建國初限定了“嘲笑”的對象范圍，同時“凈化”了笑料的制造方式。“工農”已經翻身做了主人，解放軍又是我們的子弟兵，因此，諷刺就要小心，過分“油滑”則要避免。這在毛澤東1942年延安“講話”里可以找到源頭：“諷刺是永遠需要的。但是有幾種諷刺：有對付敵人的，有對付同盟者的，有對付自己隊伍的，態度各有不同。我們并不一般地反對諷刺，但是必須廢除諷刺的亂用。”另一方面，“社會主義美學”又是站在歷史的制高點上審視新舊轉型，馬克思的《〈黑格爾法哲學批判〉導言》里關于“笑劇”的觀點被普遍征用，由此衍生出這樣的說法：“馬克思列寧主義就指出，盡管諷刺和幽默所反對的反動力量和舊東西目前還占統治地位，還在壓迫新的進步的東西，但是它們是歷史上注定要滅亡的——這就是對待某些社會現象所采取的充滿著深刻幽默的諷刺態度的基礎。”

可以發現，這種喜劇“美學”是一種“優越論”變體，強調的是“新”對于“舊”的優越性。由此，“諷刺”與“嘲笑”又受著一種“新舊”關系的約束。社會主義條件下的喜劇意味著去聚焦于“敵人”、或“人民”中較差、較落后的人。在“雙百”語境中，“諷刺喜劇”突然勃興起來，譬如，導演呂班（曾扮演《十字街頭》里的“阿唐”）就在這一情境中“摸摸路子看看行情”，拍攝了后來被指為“毒草”的《新局長到來之前》等諷刺作品。從內容上看，他僅有的三部喜劇作品除《不拘小節的人》“諷刺”了作家李少白不守公德之外，另兩部明顯指向社會主義體制內的官僚作風。可以說，此時的諷刺喜劇在笑鬧之中，將銳利鋒芒對準了“人民內部矛盾”，但有時難免滑向“諷刺的亂用”，即過強的“離心”效應威脅到共同體的團結。