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若以舊法計算，《羅生門》將于他去世 38 年后，即 2036 年之后著作權失效；若以新法計算，《羅生門》將于電影上映 50 年后，即 2000 年之后著作權失效，著作權保護期限反而減少了。

于是有日本公司認為《羅生門》等影片在本世紀初就已經進入公有領域，就迫不及待地把它們制作成 DVD 販賣，結果吃了官司。基于根據日本最高法院的判決，以個人名義發表的電影在這種新舊法不一致的情況下，是比較著作人死亡 38 年后和作品發表 50 年后這兩個期限，取期限更久的。像黑澤明與《羅生門》這種情況，保護期就是到 2036 年才會截止。

2004 年的時候，日本實施了《修訂著作權法的一部分內容的法律》，將影視作品的著作權保護期從 50 年延長到了 70 年。當然，對于 2004 年修訂法實施前已經著作權失效的作品，該修訂法并不會再次延期。

這里日本當年有個著名的「1953 年問題」：對于任何 1953 年發表的電影來說，按原來的著作權法將于 2003 年 12 月 31 日 24 點失效，而新的修訂法將于 2004 年 1 月 1 日 0 點才開始實施。法律上來講這是兩個不同的日期，任何 1953 年以及之前以集體名義發表的電影應該已經進入公有領域。

于是就有日本公司制作了 1953 年當年上映的《羅馬假日》等影片 DVD 來販賣，版權大鱷派拉蒙自然不高興，強行辯稱  2003 年 12 月 31 日 24 點和 2004 年 1 月 1 日 0 點在時間上是連續的，著作權也應該延續下來。說實話，這舉措實在有點湊不要臉的意思，這場官司一路狀告到日本最高法院，派拉蒙最后也沒能打贏。

1953 年派拉蒙電影《羅馬假日》

現在，我們對日本的情況也可以同樣做一個小結了：

   1954 年之前，以集體名義發表的所有電影，都處于公有領域中。

   1954 年至1970 年間，以集體名義發表的影視作品，將于 2025 年開始陸續進入公有領域。

   1970 年之前，以個人名義發表的影視作品，若著作人在作品發表后的 32 年內去世，那么將于作品發表年份 + 70 年之后進入公有領域；若著作人在發表后的 32 年內依然存活，那么將于著作人逝世年份 + 38 年之后進入公有領域。

   1970 年之后的所有影視作品，將于 2041 年開始陸續進入公有領域。

單從美日兩國的版權法/著作權法，我們就能一窺世界上眾多國家對于版權/著作權保護期限的計算方式有多復雜了……

在我國，著作權保護期限的判斷就要容易的多。我國《著作權法》從 1990 年才開始實施，也沒有過特別大的改動，其中第二十一條規定：

   第二十一條    電影作品和以類似攝制電影的方法創作的作品、攝影作品，其發表權、本法第十條第一款第（五）項至第（十七）項規定的權利的保護期為五十年，截止于作品首次發表后第五十年的12月31日，但作品自創作完成后五十年內未發表的，本法不再保護。

這意味著任何 1968 年之前發表的影視作品在中國已進入公有領域。例如《大鬧天宮（上）》上映于 1961 年，已進入公有領域。而《大鬧天宮（下）》目前首映時間還不明確，如果在 1964-1965 年間曾經上映，那么就屬于公有領域；但美影廠聲稱下集直到 1978 年才上映，若確實如此，那下集就還沒有進入公有領域。

1961 年上海美術電影制片廠《大鬧天宮（上）》

這里需要特別留意一下了，我國《著作權法》第二十一條中采用「發表權、本法第十條第一款第（五）項至第（十七）項規定的權利的保護期為五十年」的說辭，也就是說，只有這些提到的權利是有保護期的，其余權利則沒有保護期限制，是永久有效。

除發表權之外，這些有保護期限制的著作人權利被稱之為「著作財產權」，包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、信息網絡傳播權、放映權、廣播權、攝制權、改編權、翻譯權和匯編權。

永久有效的權利則被稱之為「著作人格權」（也稱精神權利 / moral rights），包括署名權、修改權和保護作品完整權。而著作人格權，原則上應當是不可轉讓、不能放棄、永世長存的。目前國內法學界圍繞著作人格權到底是否允許轉讓和放棄，還存在著爭議。

這就涉及到英美法系的版權法和大陸法系的著作權法最大的差別：版權（copyright）的概念源自復制（copy），它是從機械復制時代的藝術作品傳播角度來制定的。版權體系并不把版權視為天賦人權、自然權利，而是采取工具主義的思想，只將它視作鼓勵藝術家進行創作的公共政策而已。

雖然英美法系國家為了適應《伯爾尼公約》也都加入了精神權利，但在保護著作人精神權利上都保持相當曖昧的態度。在英美法系國家，精神權利時常被從版權中分割出去，與版權一樣有保護期限的限制，并且大多可以主動放棄。

而著作權（author's right）的理論基礎源自康德對作者（author）的論述，它將作品上升到作者人格的延伸，甚至可以說是作者靈魂的體現。著作權體系是從天賦人權、自然權利的角度出發，將著作權視為對作者人格的保護。

著作權可以說是一種比較浪漫化的概念，早期著作權甚至會要求作品中需要帶有作者人格的烙印方可證明其獨創性。哪怕著作財產權可以轉讓、有保護期限，但代表其人格的著作人格權卻是被永久保護的，且不可轉讓、不可放棄。

這帶來一個問題：在英、美、加等版權體系下，「公有領域」是可以隨意使用的；而在中、日、德、法等著作權體系下，我們習慣上稱之為「公有領域」的作品，也只是著作（財產）權期限屆滿，著作人格權依然受到保護。

所以也有人認為，著作權體系下由于著作人格權的永久存在，其「公有領域」并非真正意義上的公有領域。

這也是著作權體系被眾多學者所詬病的一點：著作人格權的存在本質上是反戲仿、拼貼等后現代主義文化潮流的，在互聯網時代已經顯得格格不入，反而成為文化創新的阻礙。舉個例子，對于當今 B 站上流行的 AMV/MAD 或者鬼畜視頻等二次創作來說，哪怕所有剪輯素材均來自著作權體系下的公有領域作品，依然涉嫌侵犯著作人格權，因為它們既沒有履行權利人的署名權，也沒有忠實還原作品/作者的人格思想。

不過對于字幕翻譯來說，就不存在任何問題了：字幕組的行為只涉及到著作財產權中的復制權（拷貝、壓制片源），翻譯權（字幕翻譯）和信息網絡傳播權（上傳至網絡），而著作財產權是會進入到公有領域的。只要保證不涂改影片署名，不對作品進行主動刪改，那就并不會涉及著作人格權中的署名權和保護作品完整權。

所以對于字幕組來說，無論是版權體系還是著作權體系，制作公有領域的影視作品字幕都可謂是正大光明，并不涉及到任何侵犯版權的問題。

上面我們對美、日、中三國的版權/著作權期限和公有領域狀況做了些介紹，可以看到，版權/著作權會依據各國國家法律出現比較大的差異。那么，對于字幕組來說，外國作品在中國的著作權應該如何判斷？

在考慮涉外作品時，我們主要是考慮我國加入的《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》（《伯爾尼公約》）和《與貿易有關的知識產權協定》（《TRIPS 協定》）。

中國的《著作權法》則是基于《伯爾尼公約》的最低標準，即影視作品的著作權保護期限至發表 50 年后截止。因此任何 1968 年之前的外國影視作品也都已經進入中國的公有領域。由于我國的著作權保護期限要短于大部分《伯爾尼公約》國家，這意味著哪怕在起源國（如美、日）這些影視作品尚未進入該國公有領域，它們在我國都已經進入公有領域。

這個年份也意味著，所有好萊塢大制片廠時代的電影（包括動畫），以黑澤明、小津安二郎為代表的日本黃金時代的電影，以《阿童木》開始的早期日本動畫，雖然在起源國并不一定版權到期，但在中國都已經進入公有領域了。

有人可能要問了，既然這樣的話，前面干嘛還要介紹那么多美、日兩國的版權情況呢？因為雖然一部作品可能在我國已經進入公有領域，但是對于字幕組來說，如果片源負責人身處國外而在該國還未進入公有領域，那么錄制片源并傳播的過程依然存在法律風險。這一點請務必牢記并盡可能規避。

另外一點，是關于影像制品的版權一直存在的疑問：我們經常看到有人會提出，雖然 1968 年之前發表的影視作品本身版權已經到期了，可是 DVD、藍光影碟是近幾年才發行的，是否存在新的版權呢？

這也是一個重大誤區：影片的修復行為并不會產生新的版權。

這是由于版權的立足點決定的。版權并不保護勞動行為本身，而是保護具有最低限度的獨創性的創作，并非任何作品都具有版權。而影片修復的本質是為了還原其本來面貌，并盡可能排除個人主觀創造的成分，其意圖是和獨創性自然相沖突的。

不過這些經過修復的 DVD、藍光影碟，其中封面設計，評論音軌等額外的元素則具有獲得版權保護的資格。即便對公有領域內的影片修復版進行字幕翻譯，如果想要完全合法的話，那么應當盡可能規避這些元素。

但影片本身，哪怕耗費再多精力進行修復，也不具有新的版權。

所以我們看到，去年華納要求 B 站以版權原因下架了包括《貓和老鼠》在內的一系列影視作品，其實都沒有任何根據。誕生于 40-60 年代的《貓和老鼠》影院版，雖然華納擁有其在美國的版權，但是在我國已經全部進入公有領域。

我們應該認識到，我國的公共配置還遠不上發達國家，文化教育水平差距甚遠。遠遠少于美、日等國的著作權保護期，正是為了方便我國民眾快速提高獲取知識的水平，而不必承擔消費文化知識產品所需要的高昂代價。

我們更應當慶幸的是，在我國《著作權法》第三次修改中并未屈服于發達國家，而將保護期依舊保持在 50 年，而沒有盲目延長到 70 年甚至 95 年之多。要知道，做出這樣的決定，其實需要頂住大量來自西方國家的壓力。

然而諷刺的是，我國立法機關好不容易為公眾爭取到的福利，卻被國內視頻網站輕易拱手讓人。被海外版權方一咋呼，就火燒火燎地下架，根本不考慮被下架內容是否屬于我國的公有領域。

從曾經大眾對版權的漠視，驟然演變成當下大版權時代的局面，許多人對版權的認識非常容易從一個極端跳到另一個極端，反而忽視了版權誕生的初衷。有版權意識是好事，可倘若對版權問題矯枉過正，最終反而會損害我們的文化土壤。

在美國當今電影版權期限長達 95 年的情況下，現在已經有眾多學者發現所謂「延長權利期會加大對創新的激勵」理論只不過是滿紙荒唐：越長的版權期只會導致越多作品在失去經濟效益后消失在市場上，無法得到有效流通，甚至永遠遺失。事實上，說當今越發嚴苛的版權制度是對人類文明的犯罪，也毫不為過。

我希望未來能看到更多關于版權制度合理性的理智討論，唯有如此，我們才能喚醒大眾對于版權的正確認識。

我也希望未來能有更多的字幕組正大光明地加入公有領域作品的翻譯中，和視頻網站荒謬的「因版權下架」理由去抗爭。

我們必須意識到，版權只不過是為了公眾利益的權宜之計。我們的每一次退讓，都是在將讓公眾利益拱手讓出，最終只會導致版權大鱷的權利不斷膨脹，并且向公眾步步緊逼。

《米老鼠條款》時，一位法案的推動者甚至公開表示：

   實際上，松尼希望版權可以永久持有。但是有人告訴我，這么做是違背憲法的。我誠摯地邀請各位能夠與我并肩，為全方位地加強版權法而努力。各位也許還知道杰克.華倫蒂也提交了類似的議案。他表示，版權的期限應該延續到世界末日。

當版權被延續到世界末日的時候，文化的末日也就來臨了。在這場資本與公眾的拉鋸戰里，我們沒有輸的選擇。

本文基于 CC0 協議（中國大陸）發布，所引用影片圖像在中國均已進入公有領域。哪怕中國大陸的著作權法不允許放棄著作人格權，但這是一個態度問題。