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飲水思源，作為直接創作者的文藝工作者，不僅不應貪天功為己有，認為文藝作品是個人獨創的成果，而且要深入群眾積極進行自我改造，認識到個人主義思想的錯誤，認識到長期脫離生產勞動的危險，因為那才是導致文藝創作的源泉和動力逐漸干竭的真正原因。于是就有了“工農群眾知識化，知識分子勞動化”的提法和做法。1957年以后，文藝工作者大批下鄉下廠，以普通勞動者的姿態參加生產勞動，正是要反對個體獨創論關于創作神秘化和腦體勞動分工有理的倫理主張，把異化的人重新改造成健全的人。

上述文藝路線還提出要打破個體獨創論和分工帶來的階級分化，必須徹底改革稿酬制度。“稿酬問題，是關系到作家、藝術家、知識分子的生活方式和世界觀的改造的一個重要問題。為了加強知識分子與工農群眾的結合，鼓勵文藝工作者的創作積極性，同時又盡可能防止產生特殊階層的危險，目前亟需對我國現行的稿酬制度加以改革”。“如果不對現行的稿酬制度進行改革，不但對文藝學術的健康發展不利，對逐步消除資產階級法權殘余首先是腦力勞動和體力勞動的差別，也極為不利，甚至還有形成脫離工農群眾的特殊階層的危險。”在這一思路下，新中國迅速摒棄了原先參考前蘇聯版權法制訂的一系列關于出版和著作權保護的暫行法規，代之以一場社會運動形式的文藝革命。

《船歌》正是這一運動中的產物。1950、60年代，郭頌在音樂界嶄露頭角，事業蒸蒸日上的時候，下鄉到了黑龍江赫哲族的聚居地。這給他的創作帶來煥然一新的面貌。在大量接觸赫哲族人民的民歌，深入了解赫哲族人民的生活后，郭頌創作出《船歌》在內的一批音樂作品，奠定了他此后在音樂界的地位和榮譽。

《船歌》用聲樂和文字真實再現了赫哲族人民在打漁勞動中歌唱新生活的歡樂心情，在全國受到聽眾的熱烈歡迎，經久不衰，被聯合國教科文組織評為“亞洲聲樂作品代表”，沒有人否認它達到了極高的藝術成就。哪怕被認定為改編，郭頌等人在《船歌》上的創作給社會帶來的貢獻，也遠遠超出大部分所謂的原創。可以想象，沒有郭頌這一批人，沒有《船歌》，很少有人會知道當時生活在中國極北地區的人口稀少的赫哲族，也很少會知道這個民族曾創造了如此優美的民歌。很可能，隨著現代化的推進，這些民歌早就消失在風中了。

在我看到的兩次重要的采訪中，郭頌從不諱言赫哲族人民的生活和文化對他的影響，他還談到當時由于他的貢獻，同江市要授予他榮譽市民的稱號，但郭頌更希望得到的是“赫哲族漁民”的稱號，他的名片上甚至印有“赫哲族漁民”的字樣。郭頌在赫哲族人民面前演唱《船歌》，沒有激起任何反感，卻收獲了赫哲族人民的歡迎和愛戴。按照赫哲族的風俗，由他們最年長的一位族人向郭頌敬酒，這是赫哲族對客人的最高接待，表明他們把這位客人當成自己的族人看待。郭頌談到：

我在兩次接到北京市第二中級人民法院送達的起訴書后，對《船歌》近四十年的歷史進行了一下回顧，從我們當時響應黨的號召深入基層體驗生活的過程，再一次進行了回憶。我與胡小石、汪云才同志共同創作《船歌》的難忘歲月，我對那段時間是無怨無悔的……

像郭頌這樣回顧那段艱苦歲月仍然飽含深情無怨無悔的文藝工作者大有人在。田聯韜先生在他的書中樸實、深情、公道地回顧道：

從20世紀50年代起，在中國大地上，一批有志向的青年音樂家，走向群眾，走向民間，他們背上行囊，帶著紙和筆（許多人到60年代才開始用上笨重的磁帶錄音機），走向祖國邊境的少數民族地區。……從北方的戈壁綠洲、內蒙草原、海蘭江畔，到南方的云貴高原、雪域西藏、海南五指山下，處處都留下了這些拓荒者的足跡。就像是地質探礦者一樣，他們在邊疆各地采訪調查，盡力挖掘那些深藏在少數民族群眾生活中的純樸美好的音樂，用筆和心記錄下一個個音符。就這樣，日復一日，年復一年，把美好的青春歲月奉獻給自己熱愛的事業。

勞動的神圣和光榮、為人民服務的文藝路線、集體主義的精神，塑造了全新的世界觀和人生觀，激勵著人們忘我地投入到社會主義文化建設中去，大大豐富了文藝創作的形式和內容。郭頌他們的成功，是知識分子與勞動人民相結合的成功，是人類試圖打破腦力與體力勞動對立的一次勇敢的嘗試，是社會主義新制度對個體獨創論和現代文化私有產權的公開的挑戰。

本文不是單純為這場文藝運動歌功頌德，畢竟它所隸屬的文化革命系統同樣由于自身內在的困難而失敗了，但反對對這段歷史實踐的簡單否定。只有在歷史實踐和理論的脈絡中梳理（而不是割裂）這段作者-作品關系的“變奏”，我們才能把握著作權實踐的復雜性。