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【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

去年內地電影市場上，國產電影總票房399.27億元，美國進口電影總票房僅為55.6億（這數字還比不過單部《長津湖》的成績）。

在好萊塢幾成電影代名詞的世界文化版圖里，這現象相當罕見——除去徹底對美國電影說不的地方，但凡正常開放，少有哪國能讓本土電影收益壓倒美國片，何況以如此優勢。

但這背后集合了諸多難以復制的因素：疫情、新的國際關系、觀眾自身要求變化、引進數量銳減，等等等等。所以，也不能就此胡亂樂觀地做出一些過于絕對的比較論斷。

不過說到對美國電影的逆襲，亞洲范圍內，還真是早有一個神奇存在。也許“逆襲”這詞都不適合，因為它壓根不用去“逆”，它一直都毫無懸念地贏著。

它就是全球僅有的、好萊塢電影始終僅占3.5%左右市場份額的——

印度。

“印度電影正越來越好”

印度坐擁一個和好萊塢幾近“諧音梗”的品牌：寶萊塢。

其實“寶萊塢”本是個小概念，在（Bollywood）廣義上指向“印地語電影”，狹義上指向印度首都孟買西北郊外的一座電影城。

印度人移花接木，把“好萊塢”（Hollywood）打頭字母“H”換成孟買（Bombay）的字頭“B”，這說法便從此沿用、廣為人知，直至代言整個印度娛樂。

“寶菜塢”作為詞語的泛化，來自一個由國家主導的文化產業政策，和一個碩果累累的全球輸出戰略：傾舉國之力進行文化產品和軟實力打造，貫穿出版、電視、廣播、音樂、設計、游戲和主題公園……電影酷似其中的領頭羊與錨地，統攝群雄，號令江湖。

至于“寶萊塢”仨字給人的第一印象，就極能體現印度電影性格：歡脫、熱烈、燦爛、又有點山寨的窮開心味道，還能披上國際潮流的面罩。

當然，之所以要談印度電影，還是因為，它這些年驚喜連連、在國人心中印象持續走高。

如果你的認知依然停留在四十年前首入中國的那部《大篷車》，如果依舊想當然地將之描述為“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味兒”，你可能忽略了某種越來越無從否認的事實——

印度電影正進入它最好的時代。

從《三傻大鬧寶萊塢》和《地球上的星星》開始，國人對印片的重新發現，不知不覺已走過一整輪天干地支：若以“引發廣泛熱議、收獲極高口碑和美譽度”為篩選標準，《神秘巨星》《嗝嗝老師》《小蘿莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《廁所英雄》《印度合伙人》《一代巨星桑杰君》《我的個神啊》《巴霍巴利王》《調音師》《杰伊·比姆》……隨手列舉，就有如數家珍般的琳瑯滿目。

圖出自電影《摔跤吧！爸爸》

濃郁的本土風情和鮮明的辨識度，聚焦社會焦慮、直擊人心痛點卻又總能回歸到正能量的勵志和催淚，受人尊敬的標桿性演員，完備的類型建構和類型涉獵，這種盛況，好像又讓人想起了當年電影黃金期的香港和韓國。

統計顯示，電影已成印度經濟發展最快部門之一，堪比其聞名天下的信息技術產業。

印度每年都有高達300億以上的觀眾人次，略作換算，差不多等于每天有9000萬以上觀眾看印度電影，這驚人數值，足以使印度成為全球佼佼者。

幾十年來，印度以年產電影一千部左右的驕人業績，鎖定世界最大電影產區，數量是好萊塢兩倍多。

還是那句話，這種規模和效應的他山之石擺在面前，若能細做分析，總會提供經驗。

“印度電影哪里做得好”

作為一種內容美學，首先要觀照的總是藝術表達的特征。

落到印度電影上，大約有兩點難以代替處。

其一，是鮮明到極致的本土風貌。

有個真實笑話，去年印度一部音樂劇叫《搖滾悉達多》，前年則有一部《萬世巨星耶穌》，就連佛祖和上帝，在印度人手里都無從躲過跳舞的命運。

圖出自音樂劇《搖滾悉達多》

其實，歌舞在印度電影內的有機嵌入（注意“有機”這個詞，它本身就強調了這種穿插并非生硬呆板地組合），更接近一種多維的意義綜合體和效果綜合體演繹。

比如，它特別像是某種向心力：從歷史深處走來的文明，在以當代視聽媒介為契機的自我實現和自我再造里，沒有傲慢或輕佻地，放棄民族骨血里的愛好和儀式。換言之，他們等于是一邊拍著電影，一邊用電影強調著自己的心理根系。

比如，印度電影體量較長、動輒跨度三小時以上，印度普通觀眾的文化水平又參差不齊、未必能撐住長時間的高強度投入，于是歌舞就一次次地提供著“下課十分鐘”，起到調節氣氛、舒緩節奏、幫助大家適度放松神經的“中場休息”作用。

比如，印度是多民族、多語種國家，那還有比歌舞更具有普適性、更沒有欣賞障礙、更能跨越語言差異、更能實現信息公約數和情緒公約數的載體嗎？

此外，明艷的暖色調，華美的服裝，奔放的肢體語言，激烈的直來直去的戲劇沖突，浮世繪般鋪開的、極具南亞次大陸風情的美食、建筑、動植物、田園村舍，所有這些和歌舞之間達成的感官協調性非常強，總能彼此烘托，起到“1+1＞2”的快感助燃。

何況，與歌舞這“表象技藝”內外相映的，還有“原型意識”——印度電影雖然通俗，卻總有破屏而出的民族主體性：它是如此熱衷于家族和父子的問題、道德榮譽和自尊的問題、致命誘惑和內心準繩的問題、對神之信仰所遭遇的挑戰和考驗的問題，這些仿佛從遠古就盤旋在印度人靈魂族譜間的“元命題”，一次次把大家帶回屬于《羅摩衍那》《摩訶婆羅多》《沙恭達羅》的洪荒次元，帶回到一個由濕婆、毗濕奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所組成的印度。

那里有關于苦難、生存和死亡的復雜態度，能對我們現今絕大多數務實觀念構成補益和參考：什么是對，什么是錯，什么是英雄，什么是眾生。于是歌舞也更接近一個哲學隱喻，每當正反兩面的角色跳到一起，我總能想到人性一體兩面的善與惡。

更神奇的是，和任何已成熟的電影工業機制一樣，印度電影正表現出超預期的學習、轉移、挪用的能力，獲得了全球性的敘事資源和套路：

《一代巨星桑杰君》是傳記題材，《摔跤吧爸爸》是運動題材，《地球上的星星》是兒童題材，《嗝嗝老師》是教育題材，《神秘巨星》是音樂題材，《我的名字叫可汗》是漫長旅途中尋找和解的公路片，《調音師》是多達五十次反轉的驚悚片，《小蘿莉的猴神大叔》讓人想起《神偷奶爸》和《這個殺手不太冷》……

圖出自《小蘿莉的猴神大叔》

于是你會驚訝，為啥印度人唱著歌跳著舞外加時不時來段詭異的降神，就能把那么多國際通用類型駕輕就熟地把玩順暢，前后二者還毫無違和感。

做個這般假設：現在要求把中國戲曲或武術無縫銜接進懸疑推理片、都市愛情片、商戰片、律政片里，還要完全不影響其本身的類型特征。這難度有多大？這能做成又有多不容易？