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【文/觀察者網專欄作者 聆雨子】

10月25日，我們迎來了又一個抗美援朝紀念日，距離這場共和國立國之戰的偉大勝利，已經過去70年。

70年來，我國影視工作者，一次次將抗美援朝作為主題搬上銀幕，讓這段光榮歲月，擁有了質地獨特的相冊碑銘。

緣起：奠定了一個母題

1952年，中國人民志愿軍在極端困難的條件下，取得艱苦卓絕的上甘嶺戰役的勝利。消息傳回國內，毛澤東主席對前線戰士舍生忘死的動人事跡深為動容，批示要將此拍成電影、送達千家萬戶。

這是中國電影史上第一次、也是唯一一次由黨和國家最高領導人親自推動的主題創作，它的特殊性，不言而喻。

于是，經過數年準備，1956年，首部抗美援朝題材電影——《上甘嶺》橫空出世，并取得了巨大成功，全國人民爭相觀看，主題歌《我的祖國》（“一條大河波浪寬”）更是膾炙人口、傳唱八方。

由此，開啟了一場蔚為大觀的“抗美援朝電影熱”，《長空比翼》《友誼》《奇襲》《三八線上》《英雄坦克手》《英雄兒女》《碧海紅波》《激戰無名川》《飛虎》等十余部經典影片，隨后梅花間竹般競相涌現。

這構成抗美援朝題材電影的第一個高潮期，放在此文的回顧語境中，或可稱之為“經典形態期”。

因為許多影響深遠的表現結構和情感取向，都在這階段里，悄然形成奠定。

首先是“微觀切入”的視點。朝鮮戰場波瀾壯闊，一個上甘嶺雙方就出動10萬余人、消耗200多萬發炮彈、發生59次陣地易手的拉鋸，勿論外圍的軍力布局、兵團調動、后勤運送，絕非一部電影所能講清理順。故而，主創避實擊虛，巧妙舍棄流水賬講法，將一切凝集到一處高地甚至一個戰壕坑道內。在人物塑造上，則以舞臺劇“立主腦”方法，創設核心典型張忠發連長，以之為樣本、模版、標尺，匯合雜糅進全軍指戰員種種優秀品質——據編劇回憶，張的身上，至少包含7位他所對話到的志愿軍連長的性格特質。

“事件聚焦+人物聚焦”的講法，前后呼應、邏輯嚴密、線索清晰，實現了戲劇矛盾的高度統合和情緒的直觀爆破。后續作品紛紛見賢思齊，沿用“以小見大”手法：《奇襲》只講一次伏擊戰，《碧海紅波》只講一次雷達干擾，《三八線上》只講一次反特行動和一次親人相認，《友誼》更是只講對一個朝鮮孕婦的照顧……均效果良好。

當然，不難發現，這“微觀”最終落實點，還在一個個可歌可泣的具體角色身上，這便涉及又一抗美援朝電影的共有標志：“英雄贊歌”模式。

正如《奇襲》中的方勇、《長空比翼》中的張雷、《烽火列車》中的劉風、《英雄坦克手》中的張勇、《激戰無名川》中的郭鐵，至于《英雄兒女》中王成手握爆破筒從山巔縱身而躍的畫面，更是幾乎定格成一座雕塑般的視覺征象、一把啟動集體記憶的密鑰，其符號意義，無從代替。

毫無疑問，這來自抗美援朝戰場上所涌現的數量格外龐大的、形象格外鮮明的、行跡格外豐富格外感人格外具有記憶點的烈士群英譜：國人自幼便耳熟能詳的楊根思、黃繼光、邱少云、羅盛教……正是他們的錚錚鐵骨、勇毅豪邁、氣吞山河的血性，賦予了電影天然的底色和重心。

另一非常重要且具有辨識度的地方在于：

此前新中國所攝革命戰爭影片，并不以“風格上近乎殘酷的現實主義還原”見長，相反，其中佳作倒更多是詼諧幽默風的輕喜劇，或古典色彩的草莽俠義傳奇。典型代表，前者如《小兵張嘎》《雞毛信》《地道戰》《地雷戰》，后者如《平原游擊隊》《鐵道游擊隊》《紅色娘子軍》《渡江偵察記》。該現象成因復雜，有來自共和國正值青春的革命樂觀主義情緒，有來自“人民戰爭的汪洋大海”、“農村包圍城市”的觀念指導，也有來自資金技術短缺的客觀限制。

但當抗美援朝進入大銀幕后，帶來的卻是對戰爭最嚴苛、最猙獰部分的“正面強攻”：誰都知道，這是一場極不對等的作戰，是在自然環境與保障條件極端惡劣、武器裝備極端懸殊的前提下展開的，里面幾乎沒有任何“輕松愉快”的緩釋空間。

所以我們看到，《上甘嶺》自始至終煎熬在“水的匱乏”這一物理性焦灼之上，《碧海紅波》《激戰無名川》均以“不惜代價守護運輸線和補給線”為任務主體，《英雄坦克手》和《烽火列車》都有主角用自己身體為誘餌吸引敵人炮火、掩護戰友的驚心動魄場面，《英雄兒女》那句“為了勝利，向我開炮”更是這種”知其不可為而為”的悲壯基調的絕佳注腳。

“為了勝利，向我開炮”

“微觀切入”視點、“英雄贊歌”模式、“知其不可為而為”基調，三個關鍵詞，立住了“經典形態”，直至今天，仍在有意無意地發揮作用：《金剛川》只講修復一座橋，《狙擊手》只講營救一個人和一份情報，《長津湖》那么大的氣場，也沒把載體溢出一支連隊和一對兄弟；《長津湖》里穿插連孤身犯險，《狙擊手》里我在明敵在暗，《金剛川》里橋一次次被炸再一次次修復，也都有種“老子就沒打算活著回去”的義無反顧的獻身，有種“烽煙滾滾唱英雄”的隔空再續。