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【文/蘇力】

一

書法在中國，長期（卻非一直）被視為一種藝術(shù)；程度不同的，也曾為東亞一些國家的讀書人所分享，甚至延續(xù)至今，但世界各國的普通人卻很難欣賞其美感。記得曾有一篇報(bào)道說：中國經(jīng)典書法（高仿）作品展，外國觀眾乘興而來，敗興而歸——實(shí)在欣賞不了紙上那些雜亂錯落的黑線、黑點(diǎn)甚至黑塊。

童年時(shí)，我也曾有過歐美觀眾對中國書法的這類感覺。聽父輩談?wù)摃ǎ覒M愧，還不敢講，很內(nèi)疚。上學(xué)后寫過毛筆字，逐漸地，對一些書法作品，尤其隸書，好像有了點(diǎn)感覺，但層次很低，被父親嘲笑：“喜歡漂亮字”。確實(shí)，對一些公認(rèn)的現(xiàn)代書法大家，如林散之或于右任的書法，我一直感覺不到其好處。我還看過一些日本的書法作品，尤其是夾雜了平假名的，也是無感。這與日本侵華的歷史記憶無關(guān)。當(dāng)年我在《人民畫報(bào)》上第一次看到東山魁夷的風(fēng)景畫，[1]眼前一亮，至今喜歡。

［日］東山魁夷 ：《春兆》（1982年）

（圖片來源：“海呈”公眾號）

我不否認(rèn)書法是藝術(shù)，有些書法確實(shí)給了我說不清也道不明的快樂，可以名之為藝術(shù)美感。但也就因說不清道不明，無法有效分享，我開始懷疑這種主觀感受。直到后來遇到吉爾茲，我接受了他的分析和斷言：藝術(shù)是一種高度地方性的文化體系，是藝術(shù)家借助觀眾的感官能力、理解力而創(chuàng)造的一種地方性知識。要感受藝術(shù)，觀眾當(dāng)然要有一定天賦，起碼不能色盲或失聰；但觀眾對具體藝術(shù)的感受力，則注定來自其本人的生活經(jīng)驗(yàn)，來自其看、聽、處理、思考、應(yīng)對各種具體事情的經(jīng)驗(yàn)。吉爾茲斷言，藝術(shù)，與人理解藝術(shù)的感官和感受，其實(shí)出自同一店鋪，來自同一社會環(huán)境。[2]中國人的俗話，好聽點(diǎn)的是“情人眼里出西施”，不好聽的則是“王八看綠豆——對上眼了”。這用來解釋書法，很棒。這也意味著藝術(shù)沒有本質(zhì)，就像我欣賞不了杜尚名之《泉》的小便池一樣。不再為看不懂或看不上某位名家的作品而羞愧了，從此，我過上了一種對藝術(shù)不羞不臊的自信生活。

但這不等于沒有疑惑，沒有疑問。王羲之的《蘭亭序》，無論文章還是書法，也無論分開看還是一體看，都很好。只是昔日，我長期不能理解《蘭亭序》為什么有那么多的涂抹、修改和補(bǔ)充。“癸丑”兩個(gè)字寫得太擠了，先看最接近原本的馮承素雙鉤填墨的摹本，再參看虞世南本以及歐陽詢手摹刻石的《定武蘭亭序》拓本，極有可能，王羲之最初漏寫了“癸”字，后來把“癸”勉強(qiáng)擠進(jìn)“在”與“丑”字之間。有些字，如“向之”，為了覆蓋先前寫錯的字，格外粗大，難看，與全篇的風(fēng)格也不一致。馮承素、虞世南、褚遂良各自臨摹的《蘭亭序》，[3]以及歐陽詢臨摹后的刻石拓本，完全拷貝了王羲之《蘭亭序》的字形、大小、版式、布局，甚至錯、漏、添加，乃至涂改的筆順。馮承素的雙鉤填墨，嚴(yán)格說來，都不能算書寫。這類“拷貝”，居然得到廣泛贊譽(yù)。

馮承素行書摹蘭亭序卷

（圖片來源：故宮博物院網(wǎng)站）

如果藝術(shù)沒有本質(zhì)，臨摹者還有必要做這些事嗎？向前人學(xué)習(xí)當(dāng)然沒錯，但有必要重復(fù)前人的差錯和改錯的全過程嗎？尊敬可以，但沒必要神話。王羲之的涂抹、修改和補(bǔ)漏就表明，他不認(rèn)為自己的書寫很完美。當(dāng)然，可以辯稱為“殘缺之美”。但這只是個(gè)說辭，是事后證成。再說，臨摹“殘缺之美”，還是“殘缺之美”嗎？宋末元初書法大家趙孟頫臨摹《蘭亭序》就沒全盤照搬。他減省了涂抹和修改，直接把王羲之最后改定的文字寫在適當(dāng)位置。“崇拜”或“信而好古”也都算是解釋，但有許多個(gè)體因素和隨機(jī)因素，崇拜可以，“信”也沒問題，但注定沒法重復(fù)。王羲之的錯、漏、涂改和修補(bǔ)都是在微醺之際。后人臨摹時(shí)則都是清醒的，甚至是聽命而為。他們不可能重現(xiàn)或分享王羲之書寫的經(jīng)驗(yàn)、心態(tài)、身體狀態(tài)，以及在絲帛上留下的筆觸。這道理我能想到，古人不可能不懂，后人也不可能不懂。他們?yōu)槭裁慈绱耍謶{什么得到后人表彰？

推動本文研究和撰寫的主要就是這一長久的疑惑。但還有另一點(diǎn)。理解書法是一種“地方性知識”，與當(dāng)年知道書法是藝術(shù)，其實(shí)都沒多少實(shí)在意義。地方性知識和藝術(shù)都是一個(gè)詞，無論歸在誰的麾下，都沒增加我對書法的具體理解。“地方性知識”這個(gè)詞稍好些：它指出了一個(gè)努力的方向。要理解書法，無論是否作為藝術(shù)，都要考察書法發(fā)生和演化的具體時(shí)空，即那個(gè)“地方”，注意那些真實(shí)或可能影響過書法發(fā)生和演進(jìn)的因素，包括那些并不“藝術(shù)”，默默無聞，埋頭苦干，或不請自來，甚至橫插一杠子的社會變量。不能只是重復(fù)、綜合或概括前人的令人可疑的記錄、相關(guān)的分析和發(fā)現(xiàn)，更要以自己既有的知識、能力、學(xué)術(shù)視野和想象力，借助前人沒在意或當(dāng)時(shí)無法獲得的信息和思路，創(chuàng)造性地重構(gòu)那個(gè)地方，盡可能清理其發(fā)生的譜系。即便不可能求“真”，或許也會多了點(diǎn)“明白”。

二

《蘭亭序》并非源自藝術(shù)追求。即便它成了藝術(shù)品，也沒理由認(rèn)定它只是藝術(shù)，水晶般純粹；更沒理由相信，諸多唐人臨摹《蘭亭序》，完全是出于藝術(shù)品味或偏好。基于馬克思、尼采和福柯的一再告誡和示范，[4]我們應(yīng)當(dāng)在具體的歷史情境中理解一件事、一個(gè)現(xiàn)象，甚至一個(gè)定義的發(fā)生，此后的遭際，是在什么樣的社會組織結(jié)構(gòu)中，有哪些給定的，或即便注定會出現(xiàn)，但在時(shí)人看來仍是意外的因素。

《蘭亭序》說得再明白不過了：當(dāng)年就因?yàn)榕c一幫文友（也是名士、高官和世家子弟，其中包括后來淝水之戰(zhàn)時(shí)領(lǐng)八萬之師擊敗前秦百萬大軍的謝安）聚會，詩酒華年，會稽內(nèi)史王羲之還是蘭亭聚會詩文集主編，至少部分出于責(zé)任，即興構(gòu)思，醉酒中書寫了《蘭亭序》。研究者可以認(rèn)定，有些人——甚至出于各行當(dāng)都可能有的神秘主義考量——會堅(jiān)持，醉酒會是某些藝術(shù)創(chuàng)作的最佳情境。其實(shí)這也只能表明，醉酒是《蘭亭序》發(fā)生的因素之一，包括造成其中的錯漏。王羲之酒醒后，堅(jiān)信自己能寫得更好。據(jù)唐人記述，王羲之“他日更書數(shù)十百本”，很可能嘗試了不止三五次。堅(jiān)定的藝術(shù)追求和自信，沒能提升王羲之的書寫水平，后來的作品無一達(dá)到他醉酒時(shí)的水準(zhǔn)。[5]這當(dāng)然可能只是個(gè)傳說，是后人的創(chuàng)作。但問題是這種傳說為什么會出現(xiàn)，后人還愿意接受？

諸多唐代以及后世的文人一再臨摹《蘭亭序》，當(dāng)然是因?yàn)樾蕾p它，不僅是書法，也包括序文中文人士大夫更可能擁有的那種暮春時(shí)節(jié)的人生傷懷。但不無可能，還有其他不自覺的因素，或是一些臨摹者自覺了，卻有意自我隱藏，以及被后人隱藏或假裝遺忘的因素。唐太宗酷愛《蘭亭序》。[6]他在位22年間，當(dāng)朝官員中，除歐陽詢受命手摹《蘭亭序》并刻石外，還有三位先后臨摹了《蘭亭序》。[7]這當(dāng)然可能是他們的自覺追求。但太宗去世后，就不再有其他唐人臨摹或有臨摹品傳世了。這就令我沒法不想起“上有所好，下必甚焉”。而且，李世民很杰出，各位朝臣完全可能覺得配合或迎合一下，也不丟人。

最強(qiáng)硬的現(xiàn)實(shí)是，諸如此類非藝術(shù)的包括對金錢的追求，與任何作品包括臨摹品的藝術(shù)價(jià)值無關(guān)。毛澤東手書諸如“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”或“人民英雄永垂不朽”，顯然主要基于政治考量，而非藝術(shù)考量。新中國藝術(shù)家創(chuàng)作的芭蕾舞劇中，《紅色娘子軍》的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)高于任何其他舞劇創(chuàng)作。巴爾扎克寫小說是為了償還巨額債務(wù)。法律人更有理由，也應(yīng)當(dāng)“論跡不論心”，不過分看重創(chuàng)作者或臨摹者的主觀追求或意圖，只看或更重視他們欣賞和崇拜、臨摹或創(chuàng)作的社會功能和效果／成就。很不幸，我的職業(yè)關(guān)注促成了我的學(xué)術(shù)視角：此類文字書寫，包括各種臨摹，在當(dāng)時(shí)或此后很長時(shí)期，最重要的社會功能和效果并非藝術(shù)的，而是社會的和制度的。這就是為什么要保障和促進(jìn)“書同文”，即便所有書寫的個(gè)體心中從未閃過這個(gè)念頭。但這其實(shí)是人類社會常有的現(xiàn)象，而非追求的后果，也就是亞當(dāng)·斯密“看不見的手”的效果。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》劇照

（圖片來源：“武漢琴臺大劇院”搜狐號）

作為國家治理的核心措施之一的“書同文”，始于秦始皇統(tǒng)一六國后。此前殷周兩代并無這一明確追求，只是由于自然壟斷，實(shí)際上是“書同文”的。這首先是因?yàn)樵谵r(nóng)耕熟人社區(qū)，如費(fèi)孝通所言，“文字是多余的”。[8]文字從一開始就是為了跨時(shí)空交流重要信息，因此更多與政治治理有關(guān)。文字的創(chuàng)造和使用，最初就是要記錄朝廷認(rèn)定的那些大事，盡管殷商時(shí)常常“卜于帝”，夾雜了不少“怪力亂神”。中國早期的文字或刻于甲骨，或鑄于青銅器，殷商時(shí)有極少數(shù)石刻文字，東周之后，石刻文字逐漸增多，“書寫”不僅艱難，有些還極為奢侈，只能是政府行為，屬于自然壟斷。郭沫若和陳夢家的詳盡研究都指出，兩周青銅器上的文字，“金文”或“鐘鼎文”，無分南北東西，在農(nóng)耕中國各地大體一致。[9]

春秋戰(zhàn)國時(shí)文化下移，文字從王室向各地?cái)U(kuò)散，在使用中形成流變和分歧。郭沫若就發(fā)現(xiàn)晚周的兵器刻款、陶文、印文、帛書、簡書的民間文字，大有區(qū)域性的不同。[10]重要變量之一是書寫工具和材料變了。眾多證據(jù)表明，戰(zhàn)國時(shí)已出現(xiàn)書寫更便捷的毛筆；[11]竹簡或木片作為書寫材料，容易獲得，數(shù)量眾多，且成本低廉。這大大便利了中原各國（也即中國各地）的公務(wù)和私人文字交流，以及閱讀和知識傳承，并通過師承講學(xué)，形成了諸子百家。各地、各家、各派政治精英的思想，相互論爭，相互吸收，“不打不成交”，從中華文明的整體視角看，其實(shí)是一種整合。最強(qiáng)有力的證據(jù)就是留傳至今的諸子百家之言，基于同一套表意文字，完整折射出當(dāng)時(shí)中國社會的思想文化和意識形態(tài)光譜。