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觀眾互動

觀眾：我是來自上海青浦的一名公務員。我們青浦就有很多美麗鄉村展現了國潮文化，希望高院長和大家有機會可以去看一看。我注意到高院長對于趙無極老師的畫作有著非常高的評價，我們如何從他的畫中來看中西美學的交流？國外是否也有一些藝術家比較注重不同文化之間的融通？

高世名：2006年，我曾經在青浦策劃過一個展覽，在一個水鄉里邊，叫黃盒子，這個盒子對應的是WHITE CUBE，就是白立方，我們知道西方所有的畫廊空間、美術館空間都是WHITE CUBE，它其實是把現實排斥在外面，形成了一個純粹空間、神圣空間，什么放進去都成立。

但是黃盒子當時的概念是中國式空間，黃盒子是埋伏在日常中的藝術，你提到青浦讓我想起這個往事。

你講到趙無極以及文明互鑒問題，我們現在在全世界范圍內做一個趙無極畫展。我沒有想到那個展覽會在普通公眾的圈子里引起這么大的反響，本來很多人認為他是抽象畫家，看不懂抽象畫，結果沒想到人滿為患，很多人看過不止一遍。

1964年，趙無極在巴黎工作室中，背后即是將要上拍的《29.09.64.》。圖片: Sydney Waintrob / Studio Budd.

習近平主席2014年在法國巴黎出席中法建交50周年紀念大會時提到“趙無極中西合璧的畫作”，講的就是文明互鑒背后的意義。趙無極給我們的啟示是，他的藝術根源是中國的甲骨文，是中國的老子、古器物這些東西，但是他在巴黎找到了他的中國文化之根，是塞尚幫助他重新成為一位中國藝術家，就像他的老師林風眠——我們的第一任校長一樣，從西方發現東方，這是他的一條脈絡。

他在一個文明互鑒的格局之中創作出了具有中國文化根源性的現代藝術。在相當一段時間里，趙無極被當成歐洲抒情抽象繪畫的旗幟性人物，但是通過這個展覽，大量的國際學者、嘉賓和藏家都意識到他的根在中國，他是具有中國文化之根的。

如果你問西方有沒有這種文明互鑒式的創作？當然有。趙無極1948年去巴黎的時候，那個時候其實西方已經經過了半個多世紀的東方主義階段。

現代主義中有一種東方主義的成分，他們向往的是異域的東方文化，包括馬奈他們都還學過浮世繪，梵高也畫過浮世繪，同樣原始主義也一樣，比如畢加索。畢加索當然是最成功的藝術家，是神話型的藝術家，但是大家都知道畢加索的工作室里全是非洲的黑人面具，他的確在他的繪畫中借用了非洲黑人雕刻的元素，但是為什么大家不說他抄襲呢？你今天去非洲還有那些面具和雕塑，擺在地攤上作為旅游紀念品，還有一部分是在博物館，而且這個博物館是文化人類學博物館，它并沒有被當成高雅藝術。

為什么會這樣？這是一個什么問題？權威性在哪里？作者性在哪里？畢加索做為一個歐洲藝術家借用了非洲黑人雕刻的元素。如果是中國藝術家這么干，那就是模仿和剽竊，但是這個Authorship（作者身份）是在畢加索身上，不在那個無名的黑人雕刻師身上。這就是文化上的、審美上的殖民主義。

張維為：這實際上就是西方藝術的東方淵源、非西方淵源，可以做一個很好的課題研究。實際上已經有不少研究成果，有一次我到荷蘭海牙做講座，他們說中國已經相當現代化了，但是為什么不接受西方的現代性，“現代性”在西方是一個很神圣的詞，好像只有西方才有的。

我說我建議你去看看坐落于海牙的荷蘭瓷器博物館，我去看過，當年荷蘭人為了模仿景德鎮瓷器，包括瓷器的制作工藝和瓷器上精美的中國圖案，他們模仿了100多年，它背后的哲學是什么？就是對歐洲啟蒙運動的推動，啟蒙運動就是要人別老是關注神和上帝，而是關注人間的生活，要以人為本，而不是以神為本。

我們的瓷器圖案描繪的都是人間生活，扶老愛幼，老人垂釣、兒童嬉戲。當時西方的美術作品都是描繪《圣經》里的故事，這是一種巨大的啟蒙，這是實事求是的態度，現在有許多研究可以證明這一點。

荷蘭瓷器博物館部分藏品

高世名：我覺得大家可以對照一下畢加索和趙無極的案例。某種意義上畢加索的例子背后藏有文化霸權，而趙無極是他主動從西方發現東方，然后構造出了一種為世界藝術界所認可的、所接納的一種現代風格，這是中國式現代化在藝術上的一個案例。

如果要向全世界傳播我們的中國藝術，未必都是兩宋繪畫，對西方來說這是中國偉大的傳統，但跟我們今天的生活、今天的藝術情景聯系不多，所以這一點上，我覺得趙無極是一個很好的案例。

而同樣，正如張老師所講的，從18世紀開始歐洲在瓷器、園林、裝飾藝術等都受到中國的影響，但是中國風對于他們來說，依然只是作為一種文化補償，這跟今天我們講的國潮可不一樣，國潮是一代中國青年們主動構造起來的一種審美潮流，一種風尚。這里面核心的問題就是文化的主體性和審美主權問題。

張維為：對，現在中國年輕人的文化覺醒、文化自覺，它的意義不同尋常，因為它是在中國高度開放、和外界大量接觸情況下形成的文化自信、文化自覺，這和過去是不一樣的。

觀眾：我們新時代下對外交往如何展現這些東方之美，以及我們理解這些東方之美是否需要一定的文化背景和知識積累？

張維為：我想有一部分可能需要一些文化積累，比方說對中國書法的理解和欣賞。為什么書法主要在東亞流傳得比較廣，主要是日本、韓國等華人圈或者受儒家文化影響大的地方，我覺得它需要一定的知識儲備，如果你真的研究中國書法的話，它的那種藝術成熟的程度、它的層次美，絕對不亞于達·芬奇的《蒙娜麗莎》，只是多數外國人沒法欣賞，因為他不懂漢字。

但還有很多是不需要太多文化積累的，比方說我們老是重復一些基本的元素，如旗袍、扇子、綠茶、雜技、功夫等等。我覺得隨著中國年輕一代覺醒，特別是現在主要靠互聯網傳播，我們的文化產品太豐富了，幾乎沒有界限，而且外國人往往是憑直覺覺得這個好看，這個好玩，然后就開始學中文，或者學一些漢字的發音。所以我覺得沒有特別的界限。

我們現在老講傳播中國文化等等，實際上基本的道理很簡單，只有你真的熱愛、喜歡的東西，你才能自信地傳播，這種傳播才會影響外國人。比方某個小的劇種，國內由于種種原因，受眾都很少，你要拿到國外去火起來，這相當難，但你如果把它在國內做得很好，讓年輕人帶著創意去做，讓有藝術靈感的人去做，效果可能就完全不一樣。它一旦在國內火起來，往往會火到國外，這就是我講“文明型國家”的力量，中國的規模放在這兒，國內有最大的受眾，國外往往也會跟著火起來。

高世名：我們以前做審美文化的國際傳播，為什么不是那么有效？你總是拿你最獨特的東西去跟人交往，大家認為你很獨特，就結束了。核心不是獨特性，而是獨特性里是不是有一種卓越性。

第一，這個卓越性是不是可以被傳達、被接納。第二，這種卓越性是不是可以形成一種共同性，這些年我們會發現我們強調共同價值。共同價值不是“普世價值”，“普世價值”是霸權式的，整齊劃一的，而共同價值是可協商的，它是在交往動態的過程之中慢慢構造和發生的。如何讓中國人的美、中國人的審美情趣、品格，成為一種共同價值，成為可分享的價值，這個是關鍵，這需要我們把我們很獨特的東西在某種意義上還原成為我們共同的東西，我覺得這個才能夠發展得起來。

張維為：我再補充一個例子，我們現在講文化自信，這包括中國當代的現代文化、社會主義文化，所以紅色文化也要自信。比方說我們經典的紅色芭蕾舞劇《紅色娘子軍》去歐洲公演，我當時人還在法國，一票難求，提前兩個星期都訂不到票，一是它本身把西方的芭蕾舞形式和中國的內容、音樂、舞蹈等幾乎完美地融合在一起，經得起時間的考驗和檢驗。

二是這個世界只要存在著巨大的貧富差距，存在著剝削壓迫，這種紅色經典到哪里都會受到歡迎。真是這么回事，當時在巴黎、里昂都買不到票。所以我們應該有紅色文化自信，在國內大家喜歡的東西，國外往往也會喜歡，我一直說應該教外國來華的留學生唱紅歌，使他們了解中國人民的奮斗史。

高世名：我想到一個事，1920年代到1930年代之間，在全世界范圍內有一個故事，就是《怒吼吧，中國！》（Roar China）。這個《怒吼吧，中國！》的作者，最早我們翻譯成鐵捷克，是一位蘇聯的詩人，他先寫的一首長詩，后來變成了劇作，在莫斯科上演，后來到東京、紐約上演。

1930年前后在紐約上演的時候，有一幕非常動人，劇評里面說，這是紐約人第一次在它的主流劇院聽到這么多不標準的英文。為什么呢？演中國勞工的是紐約的亞洲人。就是那個時候突然之間通過“Roar China”，形成了一個國際的連帶，由來自不同亞洲國家的人來上演中國的勞工，來傳達中國的斗爭和憤怒。這是一個非常感人的歷史往事。

張維為：包括美國黑人歌唱家羅伯遜唱《義勇軍進行曲》，它感動了無數人。

高世名：延安時期，我們日子過得那么苦，為什么贏得全世界那么多知識界、那么多藝術家的一種情感認同和共情？為什么那么多精英知識分子奔赴延安？其實我們要非常認真地研究這個事情。

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