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《繁花》的敘事結構

《繁花》可以讓讀者停留在文字、語句、人物、情節的表面，得到像讀話本小說或欣賞浮世繪圖畫般的審美快感。與此同時，這部小說也時時誘惑和挑戰讀者，讓我們想通過某種閱讀的“深度模式”進入它的內部結構和“政治無意識”。

《繁花》形式結構的最主要的特點同前面講到的那種“寓言對應物”的基本手法和表現方式是聯系在一起的。這種手法或文學機制決定了作品是一個關于上海的寓言故事。也就是說，作者不是居高臨下地選取幾個切入點、編織主題線索去“再現現實”，也不是先入為主地把上海經驗改編為某種宏觀觀念或“大敘事”的實現和確認。相反，小說通過對一組上海小人物的語言摹仿，讓他們“直接地”在自己個人習俗和命運的不可改變的獨特性和有限性中說出了許多言者無心、聽者有意的東西，即一種客觀存在、但游離于主流話語之外的關于上海現代性的復雜性的體驗。前面提到“肺腑若能語，醫師面如土”這句話。在這個寓意下，《繁花》里面的人物可說都不是在一個完整的病人的社會理性的層面上存在，而是在支離破碎的、生理或物理意義上的器官、肢體或細胞層面上存在。這是一種被設計出來的無意識的、偶然的存在。唯其如此，他們才能“說”出某些讓醫師診療手段無法抵達的經驗領域，讓人大驚失色、自愧不如。也只有這樣，他們說的話才能算作“上海本身開口說話”，否則只是作家在代表上海說話。作為寓言客觀對應物的小說人物，本質上不再是現實主義小說里面那種“飽滿的人物性格”，他們也不再受各自客觀社會地位、立場、利益和信念的決定，能通過行動去推動情節發展、去構建一個意義整體。他們只是孤立無援地存在著，但他們的存在本身讓讀者能夠提取關于他們存在環境的種種氣象信息和數據。他們本身都不是這種歷史環境的積極的參與者、建設者和推動者，并不處在現實主義小說所要求的那種社會關系和社會矛盾的特定的樞紐位置，因此大概都不能入選寫實主義現實表象的人物表。但他們卻作為這種環境和生存狀態的不自覺的、多少有些不堪的樣品，直接被擺上了展臺。

“1970年代中期，春香有這樣的婚房，擺設，就算上海弄堂的殷實人家了。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

在這個總的文學寫作樣式和表現機制下，我們可以進一步分析這些人物和人物語言特色的環境坐標和參照系，因為離開了后者，前者的存在就僅僅是偶然的、游離的、瑣碎的。下面分幾個層面來談：

一個層面是物理意義上的城市空間。上海的公共空間，比如街道、市場、商店、餐廳、娛樂場、居民區等，在相當程度上仍延續著“租界/華界”、消費區域/生產區域、“上只角/下只角”的劃分和對立。《繁花》在這些界限兩邊游動，但在“公與私”這個相對抽象的分界線上，則完全站在“私”的一邊，即便寫到工廠、學校，也只是私人世界的外在背景。小說里有一處寫到工人新村，曹楊新村“兩萬戶”，也是從市井生活角度寫，而不是表現社會主義城市新空間，順便還把蘇聯老大哥（“羅宋癟三”）的設計挖苦了一下，因為按照老上海租界或半租界的生活標準，這種新村生活環境仍舊是比較粗糙和簡陋的。小說里多處寫到上海一些城市地標，比如外灘的大自鳴鐘、襄陽路上的東正教教堂、淮海路舊貨商店、國泰電影院等，語調就不再是反諷的，有距離感的，而是透露出一種留戀和傷感。可以說，這些老上海遺留下來的建筑、街道、商店、電影院、教堂，乃至于整個租界的建筑布局和格調，才是《繁花》講述的“上海故事”的城市歷史的參照系。在小說140頁到141頁之間的插圖，就叫“城市史初稿”。

順便說，《繁花》里面的作者手繪插圖都很有意思，這個插圖系列和小說敘事之間的關聯和相互引證也是這部小說的一個特點。他們一起表明，《繁花》本身的寫作方式帶有一種城市風俗研究、文化人類學田野調查的特點，同時也透露出作者和他心目中的讀者群體對上海的文化認同和情感投入，我想正是這種情感投入，加上前面講到的語言和政治合法性問題，給《繁花》里的上海打上了謎一般的色彩。

“1950年代建造的工人新村，上海稱“兩萬戶”，以實際戶數而得名，一說仿自蘇聯集體農莊式樣。難怪小阿姨講，馬桶的蓋板，又重又臭，是“羅宋癟三”想的名堂。現基本拆除。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

另一個層面是日常生活的場景。不過在《繁花》對日常生活場景一般都不做寫實主義細節描寫式的呈現，而更多是以“自然主義靜物畫”的手法，像作者的插圖一道，像幽靈一樣在文本里面穿插。事實上，作為“社會物質背景”的上海更重要的在場方式不是視覺性質的，而是聽覺性質的：每當小說里的人物沉溺在彼此的交流中，“上海”就是一種被言語的聲音構造出來的物理空間和象征空間。因為同言語行為的同構關系，“上海”作為一種日常生活的場景也自然而然地變成小說整體性象征和寓意結構的一部分，也就是說，變成一種獨立于小說字面意義和人物情節本身的某種想象、意義、價值的寄托。

不過《繁花》高度自覺的“俗文學”風格在現代小說一般性結構意義上的寓意性之外，仍然制造出或者說收獲了一種審美意義上的剩余價值，作為審美效果，它大大增強了作品和它“意想的讀者”之間的可交流性甚至“共謀”關系：這就是小說人物語言和敘事語言的游戲性、諧謔性，包括有意為之的、總體上還是“發乎情止乎禮”的粗俗和情色趣味。這就是小說里專門提示過的“褻”字的意思。如果《繁花》里能找到一種有意識的生活哲學，那它就集中體現在“不可以不褻”這句話里：言語不可不褻，不褻就沒有歡樂，不褻就不值得信任。在艱難嚴酷的時世里，“褻”為蕓蕓眾生提供了最后的保護色、庇護所，也是“俗人”對政治社會能做的最后的抵抗。

“國泰電影院的買票隊伍，順錦江飯店的街廊朝北排開，該廊現已經辟為店面。在1961年，少數頭輪電影院才有冷氣，上海電影院”是三輪影院，以紙扇消暑。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

《繁花》里的“外部環境”其實是內在于小說的語言構造和敘事風格的。順著這個線索，我們不妨把最后這個層面單列出來，看作是作品結構的第三個層面。小說里有大量的疊加在人物性格和情節發展之上的、專門經營的笑話、段子、口角、流言蜚語和其他表演性的語言行為，如果把它們統統刪掉，《繁花》就不成其為《繁花》了。這從反面加強了我們前面的分析，即《繁花》敘事本體的寓言性質，決定了我們不能從一般的現象/本質、枝節/主干、局部/整體那樣的兩分法出發去分析，因為小說的結構就像是一個花叢，但如果把單個的花瓣一瓣一瓣全摘下來，結構和“總體”也就消失了。在這里，《繁花》的“俗文學”味道，比如同話本、言情小說、鴛鴦蝴蝶派和《弄堂網》段子跟帖之間的相似性，有多出某種“現代派”味道，因為小說通篇詞語和意像的涌現更像是沿著某種夢的邏輯，是集體無意識向語言和意識層面的沖擊。作品中大量的對話和描寫只是空間上的“呈現”，而完全沒有時間上的整理經驗、歸納意義的功能，而后者是寫實主義敘事的根本特征。套用弗洛伊德精神分析的說法，《繁花》是“上海”這個病人的一份“口誤”或“說漏嘴”的病例；也在分析師誘導和精心策劃下的一次“真情袒露”和向分析師的“移情”，即在一種催眠狀態下不自覺地說出了自己的童年創傷、壓抑、欲望和想象中的欲望滿足。這是“讓上海開口說話”的本意。至于《繁花》人物對話詞匯和句法學意義上的方言特色，其實倒只是一種局部的、裝飾性的技術處理。

段子：《繁花》敘事的基本單位

敘事風格既是一種歷史現象，也是一種審美現象，從這兩個方面分別考察，才能看清一部作品的結構。一部作品成功與否，不但要看它包含了怎樣的歷史經驗和社會沖突，更要看這種經驗、沖突、難題怎樣在作品里帶來某種形式和審美上的可能性和突破。《繁花》體量不小，但基本的敘事單位卻不大，這就是段子。段子單個看很小，彼此間的聯系可松可緊，但聚合起來，就構成了一個“花團錦簇”的復合體和整體。

如果說整個新文學傳統是故事和小說的對立，魯迅、老舍代表的是小說的傳統，張愛玲、趙樹理代表的則是故事的傳統。《繁花》明顯站在故事這一邊，其根本特點是地域性、草根性、民間性、自發性和私人寫作。段子可以說是張愛玲“流言”的升級版或網絡版。這個升級首先是在結構意義上講的，因為可以稍稍夸張地說，《繁花》不是一部包含很多段子的小說，而是一本完全由段子構成的小說，段子決定了整部小說的材料和質地，更進一步決定小說的性質和寫法。其次，段子的相對獨立性、突兀性、“原生態”和“無作者”特性極大增強了小說總體上的寓言表意方式，因為它們都是“直接摘引自一個褻瀆神圣的時代”（本雅明），甚至帶著這個時代的物質印記和體溫。無論是類似前蘇聯政治笑話的大眾牢騷和交流暗語，還是市井生活里的飛短流長、打情罵俏，段子都是不折不扣的“情報”，像“國風”一般提供“興、觀、群、怨”意義上的信息；同時，段子也是游離于時代意識形態主流之外的“異質”、“夾心”、“冗余”和“竊竊私語”，代表著一種拒絕崇高、拒絕審美和諧的“粗糲的真實性”（本雅明）。這些當然都是“寓言”表現方式的經典特征。

“任何大革命，亦即財產大轉移，時稱“遠東最大舊貨店”上海淮海路國營舊貨商店，開門迎來千年難得的旺季，據說常有盜賊藏于柜櫥，乘夜竊物，店方養了一頭狼狗，務必每夜巡邏。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

一些讀者喜歡把《繁花》看作是中國俗文學一路的筆記小說，是對《金瓶梅》、《海上花》、張愛玲這個傳統的復歸。這種感覺不是沒有道理，但從文學生產機制的歷史條件和技術特征來看，“繁花工作坊”或“金宇澄工作室”是信息時代、網絡時代的產物，也是多媒體文化生產方式的產物，其中包含了集體寫作、自動寫作、作者-讀者/作者-評論者互動寫作等比較“先進”和“前衛”的特點。這里說“先進”當然不是經濟發展和生活水平“發達與落后”意義上的先進，但它的確又是以某種后工業、后現代、后革命狀況為總條件的。