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在《繁花》里，如何把零碎的、游離的、孤立的、只顧自言自語的獨白協調成為一個“他人的語言”的整體，同時又不削弱它們各自無意識的個別性和直接性，乃是一個形式和技巧上的挑戰。這里我想提出一個“語碼交疊”或“語碼共享”的分析假設。簡單講，這就是說在小說里，不同人物都用且僅僅以他們自己的話語系統和價值系統命名和定義事物，彼此間沒有中介、互動、否定之否定意義上的吸收、理解或超越；它們沒有也不能被納入一個更高的、辯證的“對立統一”，但卻可以通過作者的寓言戲仿，諷刺性、戲虐性地互換和借用，就好比辯論或爭論的敵對雙方樂于采用對方的命名來稱呼自己。兩組語碼交疊在同一個對象、同一種經驗上。雙方的觀感、認識、價值、審美是對立的、不相容的，但卻共享同一套語碼。兩組交疊和共享的密碼并不是等價的，因為一組語碼往往要比另一組更達意、更精準、同時也更諷刺、更有趣，因此能夠顛覆對照組語碼，顯出另一方、通常是合法的自我命名系統的蒼白、空洞、缺乏經驗的具體性和豐富性。

電影院（金宇澄所繪《繁花》插圖）

小說里有一個不妨稱之為“蓓蒂看上海”的想象視角，在敘事功能上類似于這部“上海往事”的內心眼。蓓蒂是解放初期上海有錢人家的一位美麗的、“冰雪聰明”的小女孩，只有六歲，自然對改變著本階級命運的“社會主義”或“無產階級”一無所知?！斗被ā凡]有興趣用社會主義或無產階級自己的語碼來談論上海歷史變遷，而是用一種天真的兒童語言來為敘事人確定一種情動（affect）的基調。雖然這個角色只是像流星一樣劃過上海的夜空，但因為她同小說男主人公阿寶的青梅竹馬關系，蓓蒂的眼光可以說一直暗中界定著、影響著阿寶的經驗視野和內心情感。這種設置在敘事結構深層的情緒和情調的纏繞、疊加、延續本身并不需要帶有具體的社會意識形態指涉，但卻為《繁花》里的雙重或多重語碼彼此交織提供了一種情感氛圍上的鋪墊。

阿寶家小阿姨口中的“羅宋癟三，蘇聯人搞的名堂”（第139頁）是這種共享語碼在命名上的一個例子?！傲_宋”在老上海話里是“Russian”的轉音詞，“癟三”指的是無業游民、小流氓。小阿姨用“羅宋癟三”稱謂當時的蘇聯老大哥，在“一邊倒”親蘇的政治環境下，自然不是主流社會的語言，更不是官方語言。那時的口號是“蘇聯的今天就是我們的明天，”但一個上海小阿姨，從日常生活領域里殘留的崇尚英美法、鄙視其余的勢利眼眼光出發，竟快人快語地道出了蘇聯援建住宅項目的粗糙，毫無顧忌地用不加過濾的歧視性語言表達出自己的不屑。曹楊新村是當年上海社會主義建設的一項比較有名、帶有政治象征意義的工人居住區。但用今天的眼光看可能建造設計和用材都不是很講究，可能有所謂“非人性化設計”的一面，但在當年的條件下肯定代表了一種政治榮譽，肯定也代表了勞動人民居住條件的改善。相對于小說里對曹楊新村“兩萬戶”日常生活場面的具體描寫（可參看第138頁），這種似乎不經意間的語碼交疊和語碼轉換更促成了某種意識形態翻轉和大敘事的瓦解，從而不動聲色地給市民階級的生活記憶、標準和期待賦予了規范意義。

姝華口中的“農業習慣”則為這種語碼的認識功能和理解功能提供了一個注腳。姝華是地地道道的上海人，城市人。她看共產黨領導的社會主義初期城市化，看到的不是現代化建設，而是“農業習慣”。小說里這樣寫道：“就是挖，祖祖輩輩挖蘆根，挖葧薺，挖芋艿，山藥，胡蘿卜白蘿卜，樣樣要挖……房子就像一塊田”（第145頁），戴著城里人看鄉下人的有色眼鏡，說出來的話雖然都帶偏見，但卻也歪打正著地揭示出“農村包圍城市”、“人民戰爭”這樣的組織原則（“工人，等于農民，到城里來上班”），其純脆的語言冷幽默仍具有小小的震驚效果。這樣的例子還有碼頭武術師傅記不住“階級斗爭”這個拗口的詞，更不會使用，所以從他口里說出來，都成了“斗階級”，其實是把“階級斗爭”翻譯成了“其實跟過去的幫會、黨派搞罷工差不多，是斗人”（第171頁），無意間打通了高級政治文化和下層社會俗語的邊界，與其說暴露了底層上海市民階級同國家政治和政治教育的隔膜，不如說這一階層自有它自己的更穩定、更“長時段”的歷史參照系和理解事物的方式。

“家鄉的山，是不是下雪了？它的伙伴，小街的伙伴們，它們在干什么呢？”（金宇澄所繪《童話》插圖）

小說第十三章里有一幅插圖，畫面里是堆放在“時稱遠東最大舊貨店”里的抄家物資，底下附有文字說明；“任何大革命，也即財產大轉移……上海淮海路國營舊貨商店，開門迎來千年難得寄售旺季……”。親歷過文革初期抄家潮的人知道，那時淮國舊里堆滿了抄家物資，鋼琴、沙發、相機等在當時很名貴的東西，都放在那里賤價出售。小說通過人物之口或敘事聲音把一個階級推翻另一個階級的暴力斗爭就事論事地、“庸俗地”理解為“財產大轉移，”把上海民眾在“文化大革命”高潮期間仍舊不失去對商品的迷戀和追逐定義為“保衛個人財產，或偵查他人財產……尋寶，是世界永恒的主題”（第167-168頁），以滑稽和反諷的筆調寫出了一種與大時代脫節的、有待改造的認知方式，但實際上卻在一個更大的歷史框架內把商品交換、私有財產、消費主義和商品拜物等“世界永恒的主題”重新放置在上海故事的舞臺中央。深植于上海市民生活世界的非政治化、去政治化的“政治無意識”，就這樣通過語碼交疊和語碼共享，象征性地瓦解了、去除了政治社會強加于它的政治性，把一種國家主導的、全國性的官版和正版，戲謔性地篡改成了一種地方性知識、智慧和價值的“盜版”，表明一種對國家政治動員冷眼旁觀、我行我素的市民階級生活態度。

《繁花》里面基本、最重要的語碼差異和語碼沖突自然是普通話和上海方言之間的差異和沖突，但細讀作品馬上會發現，上海方言并不是《繁花》文學語言的決定性構成因素，倒不如說，滬方言在小說里的功能始終只是暗示性的、挑逗性的、象征性的，嚴格講上海話的使用被作者精心設計、限制為一種語碼轉換的提示，而非真正原封不動地、大段地出現在對白中。所以我們看到敘事里不時出現“某某某用北方話說”、“梅瑞忽然用北方話說”這樣的句子。這時讀者意識到，原來這些人物“平時”或此前說的是上海話。這當然是普通話和上海話之間語碼交疊和語碼共享的一種方式。引申一步也可以說，有時候上海話說什么、怎么講，反倒只能用普通話才能說清楚；反之亦然。敘事和對白中突然冒出“北方話”的地方，往往也是上海話表意功能的邊界，提示的是上海經驗的窮盡處，雖然這個“上海”之外，仍需要用想象中的上海話標記出來，就像某種危險的禁區用特殊交通標志圍起來。在普通話里潛伏運行的上海話，雖然只是由敘事聲音提示出來，但足以表明一種語言民族主義意義上的“身在曹營心在漢”，一種固執的文化身份認同，客觀上是堅持了一種表達的多樣性、歧義性和獨特性。盡管整部小說其實是用標準的當代文學語言寫成的，但上海話的象征性在場，對于《繁花》的整體風格來說，依然是重要的，不可缺的。

摹仿：上海的塵世

《繁花》的風格和表現在一個更為久遠、更為基本的意義上仍舊是“傳統”的，它最終是對上海人的塵世生活的摹仿（mimesis），是對自己生活于其中的歷史世界的再現。這部作品首先是、最終也是對這個具體塵世的語言摹仿。這種摹仿進行得如此徹底，以至于作者需要把人物對白從引號下解放出來，和敘事語言打成一體。讓上海開口說話，就是讓小說里的形形色色的上海人各說各的話，就是盡可能高保真地摹仿他們的說話內容和說話方式。書里的插圖進一步加強了、明確了摹仿的意圖，同時也從側面說明，文學語言在“描摹物體”方面的能力，是如何遠遠遜色于通過對話表現人物性格和內心世界的能力。作者在各種訪談問答里常常提到，有時候幾千字也說不清楚的事情，比如小毛住房結構和鄰里間相互窺視的空間關系，一張手繪建筑剖面圖就說清楚了。

“你望望看哪！就是你親媽媽家來了！她家來了！”（金宇澄所繪《碗》插圖）

摹仿原則也表現為《繁花》語言風格的表演性和示意性。在這部作品里，無論人物對白還是敘事語言都仿佛在一個想象的舞臺上表演和炫技，時刻期待著、聆聽著觀眾/聽眾同自己的互動，受到陣陣掌聲和喝彩聲的鼓勵。小說里每一句話，都必須在一種同情的、默契的劇場效果中才可能達到它的預設效果。在這個過程中，許多人物像段子手一樣，會不時從字里行間回過頭來對讀者眨眨眼睛，問道：你說地道不地道？妙不妙？過癮不過癮？喜歡不喜歡？這種劇場共鳴箱效果，是理解《繁花》創作手法、文學風格和接受方式的關鍵。

這樣的劇場共鳴箱效果雖然只能由身在其中的個體所感受，但卻帶有不言自明的群體性和政治性。粗俗也好，色情（“褻”）也好，妙趣橫生也好，俗氣可人也好，它們無不帶有專注于自身的、歡慶的、褻瀆神圣的弦外之音。這是力圖擺脫“北方話”或“官話”宰制和規范的快感，帶著小小的自戀和自以為是，在一個半地下半地上的空間里，以一種半隱秘半公開、半合法半不合法的方式，一逞話語的口腹之快。

大量有關十九世紀末、二十世紀初愛爾蘭文學的研究和評論都指出，近代愛爾蘭的殖民地狀況，是愛爾蘭文學繁榮的社會學和語言學條件，因為被壓抑和剝奪的政治主體性、社會能量、個人才華和想象力，統統在酒吧里、餐桌上，通過滔滔不絕的言談得到釋放。這里語言既是政治的替代品，社會能量的消耗方式，也是未來政治實踐的想象性、象征性預演?！斗被ā返恼涡愿鼛в幸环N“消極自由”的色彩，嚴格局限在私人領域，但它所依據和憑恃的城市生活方式，本身卻帶有市民階級歷史經驗和意識形態的具體性和強度，即便在其最消極、負面的狀態也仍然具備其積極、樂觀的、進攻性的面相。套用法國哲學家德勒茲（Giles Deleuze）分析卡夫卡作品時提出的“小文學”概念，我們或可以說，《繁花》的政治性來自它文學語言上的限制和創新的必要性：即這部作品1）“不能用上海話寫”，因為大部分讀者看不懂也不感興趣；2）“不能用普通話寫”，因為它的抱負是“讓上海自己開口說話”；3）“不能不寫”，因為舍此之外別無它途。

德勒茲的“小文學”概念針對的是十九世紀歐洲資產階級寫私人生活、財產、家庭、個人心理成長的主流文學或“大文學”，目的是為卡夫卡和其他超越資產階級主體敘事模式的文學先鋒派、形式創新和道德批判提供理論說明，因此十分強調文學的集體性、階級性、政治性。《繁花》在當代中國國家體制空間和主流文化內部復制了某種“小文學”的形式特色，但在內容上卻是朝向市民階級生活世界和主流價值的回歸。這種因歷史語境和權力關系的不同而造成的敘事策略含義的差異性，對于我們理解小說寓言層面的集體性、政治無意識乃至中國現代性歷史經驗內部的復雜性十分重要，是需要格外留意的。

摹仿是對具體生活世界的表現，是對“行動著的人”的再現，因此亞里士多德在《詩學》里認為它“比歷史更富于哲理”。《繁花》所摹仿、再現的“行動著的人”不是那種試圖以自己的行動去改變世界的人，甚至不是要通過認識自己的行為而認識自己的人。這是這部寓言作品的根本特征之一?！斗被ā防锏娜宋锖退麄兊男袆佣茧x不開他們的環境，甚至像是寄生在上海這個社會生態暖房里的某種自然物種。這種人物生存和活動方式的根本的被動性和靜態，在小說里通過大量的城市景物描寫、器物和對象描寫而得到支持和加強。

金宇澄所繪《碗》插圖

《繁花》的雜學是作品必不可少的補充和補足，它擴展、充實了敘事情節的空間，把時間上的遲緩、懸置和延宕轉變為一種對上海物質環境和物質文化的人類學、社會學、博物館學考察?！斗被ā防锩娴亩巫酉喈斠徊糠植皇枪适滦远巫?，而是城市考古學和城市民俗學的知識性段子，包括史料、傳聞、流言、八卦、各式地圖、示意圖、建筑草圖、房型圖、使用說明書、各式名錄、清單、漫畫。第九章里的抄家物資“登記唱名”、第十三章舊貨商店的庫存盤點等段落，則直接把物質文化清單、特別是進口貨品清單轉化為敘事戲劇性的情節本身。類似的段子還有關于集郵的描寫，敘事人以堪比集郵大家的狂熱、細致和專業精神，把文革期間悄悄流行于上海的集郵活動和郵票珍品一筆一筆記錄在案。類似的精心搜集和編纂的上海風物名錄和日常用品清單還有包括航模系列；上海地標街區、馬路和建筑系列（或稱“記憶地圖”系列）；女性穿著系列（包括舊上海、“破四舊”對象、當代時尚幾個次系列）、男性鞋帽褲管時尚系列；文學讀物系列；菜肴系列（包括上海及周邊本幫菜與西餐兩個次系列）；流氓阿飛械斗用具系列；住宅結構系列；新老上海室內家具擺設系列；耐用消費品系列；周邊蔬菜瓜果農副產品系列；外國電影和電影明星系列；留聲機唱片和音樂作品系列；鉗工DIY汽水開瓶器系列等等。

金宇澄為王家衛導演畫上海市景變遷示意圖

這種城市民族志（urban ethnography）不應該被打入“自然主義的細節肥大癥”（盧卡奇）行列，而是應該看作是《繁花》基本風格、結構和表意系統的有機組成部分。小說中寫物和寫人手法根本上是相通的，它們都是詩學上的客觀對象化、寓言化表現方法?！斗被ā返哪》聸_動是如此強烈，以致于作者把人和物同時且不加區別地變成了摹仿的對象、傾聽的對象、形象拜物教的對象。這部小說在情節和人物對話表面上的節制和距離感，也應該看作是作者對自己傾注在小說和上海塵世里的情感與歸屬感的一種“逃避”方式。當然，這個逃避是艾略特談現代派詩歌時所說的逃避，即“有情感的人方才需要逃避情感”。

2020年7月25日改定

紐約