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2007年，在與上海交通大學江曉原教授的一次對談中，劉慈欣將這一兩難困境推演到“生存”與“人性”二者擇其一的層面——當人類集體面臨生存危機的時候，究竟是要選擇丟掉人性而活下來，還是保持人性直到最終滅亡？對此劉慈欣表示：“我從開始寫科幻到現在，想的問題就是這個問題，到底要選哪個更合理？”[14]出版于2008年的《三體II：黑暗森林》，可以看做是對這一問題的正面回答——小說描述了一個“零道德”的宇宙，各種外星文明仿佛處于霍布斯所描述的“自然狀態”，進行著“一切人反對一切人”的恐怖斗爭。[15：446-447]為了地球文明的生存與延續，人類不得不放棄溫情脈脈的道德準則，進行一系列殘酷的選擇。在《三體III：死神永生》中，鐵血英雄維德則對選擇“人性”的女主角程心發出沉重的告誡：“失去人性，失去很多；失去獸性，失去一切。”[16：382]

種族形象：民族主義與“想象的共同體”

1998年，劉維佳在一次同學聚會聊天時談到了中國的歷史處境問題。他認為，如果世界是一個弱肉強食的戰場，那么中國其實是不那么情愿地被卷進去的，若中國能夠選擇，歷史可能會是另一番模樣，《高塔下的小鎮》即是伴隨這樣的思考寫成的。這里值得追問的，或許是中國如何被想象為“在世界歷史之外”，并且“不情愿地被卷入世界”，而“中國”與“世界”又為何會以“田園”和“叢林”的面貌出現。

張旭東曾在一篇論述九十年代民族主義與大眾文化的論文中指出，隨著中國經濟融入全球市場，隨著勞動力、商品和資本的自由流動，以及城市化與現代傳媒所形塑的“媒介共同體”的出現，中國的消費大眾，在一種現實經驗的層面上，遭遇到了一個通常以民族國家邊界為標志的、充滿差異的現代資本主義世界。在此過程中，一種文化民族主義話語，便成為這一群體通過抵抗西方發達民族國家的世俗民族主義而爭取自我表達的實踐方式。這種世俗的大眾民族主義，從根本上來說，既不同于政府的愛國主義修辭，也不同于過去一個世紀以來現代中國民族主義的創傷經驗，而聯系著某種全球化時代的身份政治。在張旭東看來：

簡言之，蓋爾納所描繪的歐洲19世紀的工業化和社會流動性與20世紀末的中國發生了共鳴。在資本主義世界體系下，后革命時期的中國將發現自己的處境類似于蓋爾納所想象的盧里塔尼亞國（Ruritania，或“小農國”）。由于被充滿活力的、“現代”的美格洛馬尼亞國（Megalomania，或“大帝國”）所包圍，本土的、農耕的、說方言的盧里塔尼亞人就不僅有了現代化的意愿——即加入到工業化的“普世主義主導文化”中去，并且也萌生出成為一個民族的意愿。[17：112]

在蓋爾納的《民族與民族主義》中，“盧里塔尼亞”與“美格洛馬尼亞”之間的遭遇，成為民族主義形成過程的一種寓言般的原型敘事[18：58-62]。又或者，根據柄谷行人對本尼迪克特·安德森“想象的共同體”概念的發揮，所謂“國民”（nation），一方面應該理解為脫離了建立在血緣和地緣之上族群共同體的諸個人（市民）而構成的，另一方面，它還必須根植于類似于族群那樣的共同體所具有的相互扶助的同情心（sympathy）?！拔覀兩踔量梢哉f，nation是因資本主義市場經濟的擴張族群共同體遭到解體后，人們通過想象來恢復這種失掉的相互扶助之相互性（reciprocity）而產生的”[19：4]。

這些論述從另一個角度提示我們，劉維佳筆下被“叢林”所包圍的“小鎮”，或者劉慈欣《三體》中所描繪的在“零道德”宇宙中艱難求生的地球人類，與九十年代以來中國的大眾民族主義敘事，具有著相同的文化邏輯。在劉慈欣看來，用“種族形象”和“世界形象”取代“個人形象”來展開沖突，是科幻文學所獨有的藝術手法，“種族形象和世界形象是科幻對文學的貢獻”[20：50]。就像王晉康將“以人類整體為主角”視作“核心科幻”的重要特征一樣[8]，這些觀點都預設了科幻應該是“無國界”的。然而，他們筆下反復描繪的那些天真而善良，在科技水平上處于“欠發達”狀態，卻有著悠久的歷史、豐富的文化傳承、以及高度集體認同感的“種族形象”，與其說是描繪人類命運，不如說是中國在全球化時代對于自我與他者關系的想象性再現。

在2007年成都世界科幻大會上，王晉康發表了一篇名為《科幻作品中民族主義情緒的渲瀉和超越》的主題演講。在演講開頭，王晉康首先引述了一個被中國科幻作家們廣泛認可的觀點：“科幻小說中的主角應該是人類，一個整體的人類……科幻作家應該以上帝的視角來看世界，這種目光當然是超越世俗、超越民族或國別的。”但隨即他承認，在許多當代中國科幻作家（包括他本人在內）的作品中，呈現出鮮明的民族立場?！霸谶@些作品里，作者們其實仍是以上帝的視角來看世界，只不過上帝并非白皮膚，而是一位曾飽受苦難、滿面滄桑的黃皮膚中國老人”[21]。在這里，王晉康敏銳地察覺到，西方科幻中的主體形象，那看似代表普遍性的“人類”，其本質上是“白皮膚”的。而這位“白皮膚上帝”與“黃皮膚上帝”之間的視角差異，則使得當代中國科幻作家必須要在以“人類”為主角所展開的世界圖景中，關注和思考“中國人”的主體位置。

在一篇發表于2006年的短篇小說中，王晉康講述了一個半真實半虛構的故事：2058年，全球變暖導致的海平面上漲，淹沒了太平洋上一個名叫“圖瓦盧”的小小島國，島上的一萬多波利尼西亞人被迫遷往澳大利亞內陸居住。小說敘事者“我”，一個在內陸長大、從未見過大海的12歲圖瓦盧男孩，跟隨父親和族人回到即將徹底消失在海平面下的祖國。男孩的爺爺為了守護祖先留下的土地之神“馬納”，獨自像野人一樣在島上生活了28年，并讓圖瓦盧國旗繼續在島上飄揚。然而，這份悲壯的堅守，最終還是在一日日上漲的大海面前敗下陣來。小說結尾處，爺爺依依不舍地跟隨家人登上了直升飛機，與故土永別。[22]

這篇小說以悲壯而凄涼的筆觸，描繪出一個民族國家對于自身命運的憂慮。那年復一年上漲的潮水，日漸縮小的國土，終將隨著土地一同消失的民族之魂馬納，以及島上最后一個固執的老人，共同建構了一個異常生動的寓言式的象征空間。小說中借圖瓦盧男孩之口寫道：“溫室效應是工業化國家造的孽，卻要我們波利尼西亞人來承受，白人的上帝太不公平了”[22：43]。那冷酷無情的潮水，不僅僅是全球變暖所造成的自然災難，同時也是對全球化浪潮的象征，它摧毀了民族國家的傳統與精神家園，將其人民變成無家可歸的“流散者”（diaspora）。小說中，“爺爺”發現在英語學校接受教育的“我”幾乎不會說自己的母語圖瓦盧語，于是生氣地表示：“咱們已經失去了土地，又要失去語言，你們這樣不爭氣，還想保住圖瓦盧人的馬納？”[22：47]這正是從一位“黃皮膚上帝”的視角所發出的哀嘆。

英雄形象：“多余人”與“大寫的人”

如果我們將“70后”青年科幻作家的作品，與“核心科幻”放在一起對比，就會發現二者之間最大差別恐怕不在于“科學成分”的多寡，而在于主人公的形象和精神氣質——如果說前者表現了不能適應的“進化”的“多余人”們彷徨于無地的迷茫與糾結，后者則續寫著個人以一己之力承擔起人類集體命運的宏大敘事，并在這樣的圖景中贊頌主體的崇高之美。

在《高塔下的小鎮》中，男女主人公身上同樣呈現出這種差異性。這其中，獨自離開小鎮的女孩水晶，被塑造為一個生性浪漫的理想主義者，在她看來，個人對于未來的希望和對于生命意義的追尋，與“人類進化”這一宏大敘事所描繪出的歷史終極目標緊密相連，從而具有一種崇高的使命感。因此她激動地向阿梓宣告：

我們推掉了進化的責任，世界的進化動力就因此減弱了一些，因而我們人類到達那個我們為之無限向往的目的地的時間就要推遲一些。這不是可以視若無睹的無關緊要的事，這是使命!進化是生命的使命!屈服于恐懼而逃避責任逃避使命是可恥的![10:19]

而阿梓一方面被水晶的熱情所打動，另一方面，卻因為“進化的重負”而充滿恐懼，從而未能邁出那生死攸關的一步。直到這時，他才明白自己與水晶是兩種不同的人：

我天生就是一個農夫，真正關心的只有莊稼、農活、收成以及日常生活，別的我很少主動去關心。而她天生就是個氣質極為浪漫的人，她從小就能感受到這個世界中我們難以感受到的成分，她思考我們無法獨自理解的問題，她追求我們視若水中之月的東西……我突然意識到，我之所以那么強烈地愛著水晶，實際是源于我對未來對希望對生命意義的渴望與憧憬![10:19]