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二

1927年它作為一尊獎杯和雕塑被設計完成，1928年它作為一種制度和程序被確立與認可，1929年它作為一個典禮和盛會而首次舉行；它起自一戰(zhàn)之后世界藝術的普遍低潮期，它作為契機開啟了好萊塢第一個黃金時代，它伴生和見證了幾乎整一部人類電影的發(fā)展史。

你說它集專業(yè)性、公正性、商業(yè)性于一身，你說它佳作等身、賓客盈門、俊男靚女、鮮花掌聲，你說它有票房與資本滾雪球般的增長速度，有業(yè)內(nèi)交口稱贊的信譽和口碑，可這些，不是世界上任何主流藝術獎項維持運行的共享價值？

那為什么偏偏是它？

還是李安的玩笑話一針見血：“說白了，奧斯卡完全就是一宗大買賣。”

當文化產(chǎn)業(yè)化和商品化，在資本跨國流動中成為新的普世價值；當大眾傳媒和視聽藝術，不斷重塑著人類對宇宙和自身的想象；當電影工業(yè)造就了一種審美范式和樣板，習慣于為麻木不仁的時代定制興奮點。奧斯卡作為全球電影最集中、最富代表性的環(huán)節(jié)，責無旁貸地站在前臺，來引導和象征這場光怪陸離的娛樂游戲，讓一切熾熱和躁動有章可循：

仿佛，誰能揣度它的圣意、摸準它的脾性、獲得它的垂憐，就意味著，誰將迅速被頂級財富的圓桌會所接納和認可。

它的近旁，是好萊塢精密無匹的運作模式、縱貫四海的發(fā)行渠道、富可敵國的資本保障，是手握重金的片廠和制作公司，它們放眼量、廣撒網(wǎng)，依賴于奧斯卡這個冠冕堂皇的認證標準，在一片嗷嗷待哺的扶植對象里，為自己找到最佳目標，然后師出有名地迅速聚攏資源和流量。

它的身后，是無數(shù)需要選題的媒體，和需要談資的普通人，是等著新的成功者的名利場，和期盼新的愛豆的粉絲團，是站在影院售票處、DVD貨架、視頻網(wǎng)站和蘋果下載排行榜前無所適從的觀眾，他們正等著奧斯卡這張“觀影世界的導游圖”制作完成，為自己破解選擇恐懼癥，在想象中重歸藝術品位的最前沿，在社交網(wǎng)站的自我簡介上，心安理得地掛上“電影發(fā)燒友”的標簽。

等待獲得成功者、等待培植成功者、等待見證成功者，達成了心照不宣而又堅不可破的盟約。

換句話說，當大多數(shù)評獎活動尚停留在“能慧眼識珠地選拔和表彰一批好作品”的時候，奧斯卡已經(jīng)順利上位、把自己鍛塑為“好作品”的同位語。

于是，一種度量衡上的置換，悄然發(fā)生了：奧斯卡成為評估影片的一個慣常尺度和標桿，成為一種習慣性用語和一種新的褒意詞匯——不再是“這部影片很好，所以它應該獲得奧斯卡”，而是“這部影片獲得了奧斯卡，所以它肯定很好”；不再是“因為有佳作，所以要有奧斯卡來發(fā)現(xiàn)和推廣它們”，而是“因為有奧斯卡，所以我們總該去找到和拍出一些奧斯卡標準的電影”。

然后，小金人背后所表征的好萊塢文化模式和美國價值，更有理由翻手為云覆手為雨，它們幾乎在每一部奧斯卡獲獎影片中得到一輪新的固化：英雄主義與人道主義雙向互動的國家精神，強調(diào)傳統(tǒng)與和解的中產(chǎn)階級審美趣味，安全，主流，反戰(zhàn)，反歧視。

都說美國人用“三個片”統(tǒng)治世界：芯片（科技）、膠片（文化）、薯片（生活方式）。奧斯卡依賴于不斷進化的芯片，奧斯卡裝裹了足夠誘人的薯片，奧斯卡就是膠片本身。

三

當然，奧斯卡也有自己的執(zhí)念：那就是，不斷向所有人證明，它首先是“學院獎”，而不僅僅是“大買賣”。

一方面，它總竭力與“商業(yè)性”這幾個在評獎季里不受歡迎的字眼劃清界限：

馬修·麥康納（《達拉斯買家俱樂部》）、查理茲·塞隆（《女魔頭》）、埃迪·雷德梅恩（《萬物理論》）、安妮·海瑟薇（《悲慘世界》）、還有我們敬愛的小李子（《荒野獵人》），都在主動褪去俊男靚女的偶像光環(huán)、主動自毀、主動扮丑之后才折桂蟾宮；

幾乎每年全球票房10強的大體量巨片，都會無一例外地被拒之門外，蝙蝠俠蜘蛛俠哥斯拉金剛組團來犯，也摸不到主要獎項的邊緣——當年《阿凡達》的北美票房幾乎是《拆彈部隊》的60倍，卡梅隆仍然只能在前妻畢格羅面前折戟投降。

凱瑟琳·畢格羅憑《拆彈部隊》成首位奧斯卡最佳女導演（資料圖/Pinterest）

而那些金牌選手，更像一些四平八穩(wěn)的好學生：成績出眾，品德高尚，不觸碰極端問題的紅線，又帶著一點看起來很濃厚的人文情懷，既非生澀叛逆的小眾文藝，也不顯得胸大無腦。

至于索尼、華納、派拉蒙、福克斯、夢工廠的大老板們，也不會過分寂寞，因為還有一堆最佳音效最佳視效最佳剪輯最佳攝影最佳服裝設計的技術類獎項，等著他們的超能英雄和外星怪獸，去坐地分贓。

最終，奧斯卡又在縫縫補補中，鋪開了一個皆大歡喜的好局面。