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主旋律的類型化、鮮活化和趣味化

很多觀眾心里，“主旋律”往往是敬而遠(yuǎn)之的代名詞，因?yàn)檫@個序列確實(shí)出過許多政治上很過硬、但詮釋形態(tài)過于公式化圖解化簡單化臉譜化的作品，更勿論“建黨”這樣主旋律中的主旋律。

怎么把它與電影藝術(shù)當(dāng)前所達(dá)成的最先進(jìn)的敘事抒情手段相結(jié)合，怎么在已經(jīng)高度成熟和發(fā)達(dá)的現(xiàn)代電影工業(yè)程序里，放進(jìn)我們自己的信仰、人物和故事——讓主旋律與類型片交融，這是必由之路，也是大勢所趨。

應(yīng)該看到，它已經(jīng)取得了豐富的成果：這些年，“主旋律電影類型化”的邊界不斷拓展，《紅海行動》是戰(zhàn)爭片類型，《我和我的家鄉(xiāng)》是喜劇片類型，《中國機(jī)長》是災(zāi)難片類型，《戰(zhàn)狼》系列甚至是超級英雄片類型，《建軍大業(yè)》甚至是熱血偶像片類型。

《紅海行動》

在諸多類型里，諜戰(zhàn)又是和主旋律合作得特別成功的一個：往遠(yuǎn)了講，有《一雙繡花鞋》、《永不消逝的電波》、《夜幕下的哈爾濱》，往近了說，有《暗算》、《潛伏》、《紅色》、《偽裝者》和前不久的《懸崖之上》，部部都是紅色經(jīng)典。

《1921》也試圖訴諸諜戰(zhàn)。來自日本特高科和來自共產(chǎn)國際特派員的兩條線，讓故事在很長的時段里保持著一種偵緝與反偵緝的、貓鼠游戲式的類型元素：

更名、化妝、接頭暗號、螳螂捕蟬黃雀在后，甚至還有追車戲，而且拍得非常新穎，還利用了老上海街頭特有的公共交通工具（巧合的是，《革命者》里北京游樂場里一場利用哈哈鏡面拍出的躲藏和捉捕戲同樣非常新穎，它們都體現(xiàn)出了當(dāng)前主旋律里的匠心設(shè)計(jì)）。

《1921》截圖（圖片來源：1905電影網(wǎng)）

類型片里的關(guān)鍵，除了故事，還有視點(diǎn)，以及人物。

《1921》使用的是不多見的“側(cè)向視點(diǎn)和側(cè)方敘事”，線索人物既沒有落在李大釗陳獨(dú)秀兩位巨頭身上，也沒有落在毛澤東這位后來的領(lǐng)袖身上，而是落在了李達(dá)和王會悟這對夫婦身上——因?yàn)樗麄兪菚h的組織操辦者，用個時髦的形容，他們是“會務(wù)組”——他們仿佛“有參與度的現(xiàn)場觀眾”，保持了一份主觀視角的始終在場。

《革命者》則用了“多聲部混疊”，以李大釗被害前38小時為主要時間線，通過一系列關(guān)系人物的回憶，為主人公立起了革命者、人師、人夫、人父的多重角色。

《1921》很重視用細(xì)節(jié)來暗示人物未來的選擇，所以周佛海陳公博已經(jīng)顯得怯懦而虛榮，所以當(dāng)這些年輕人在停電的陋室里挑燈夜談中國的出路時，另幾個年輕人（蔣介石與陳果夫）卻在揮金如土的證券市場主宰一次豪賭游戲——鏡像般的對偶，如春秋筆法式一字定褒貶。

《1921》又并不避諱那些出色的人物曾經(jīng)的迷茫和困惑，甚至是他們產(chǎn)生過的錯誤判斷，于是，他們會爭執(zhí)、會發(fā)生沖突、會焦慮、也會偶爾有一點(diǎn)自我懷疑。

《1921》也不介意讓他們變得很有意思、很逗趣：何叔衡剛到上海那一路看西洋鏡般的興奮；毛澤東與楊開慧告別時何叔衡的電燈泡尷尬；王會悟練習(xí)說謊前先跑步；毛澤東會因?yàn)轱堊郎蠜]有辣菜而哀嘆“湖南完咯”。

這都是鮮活，作為承載物和詮釋物的人，作為媒介和觸點(diǎn)的人，一旦能鮮活起來，宏大敘事就能夠“落地”、以及更進(jìn)一步“落入人心”。

《1921》截圖（圖片來源：1905電影網(wǎng)）

當(dāng)然，在這些豐富性里，我們也要看到某種短缺性，某種因?yàn)樨S富性而造成的凌亂：

《1921》在黨史線和故事線之間仍舊存在相對的脫節(jié)，前面所說的諜戰(zhàn)戲碼，有時更像粘在建黨周邊的一個“上海大追擊”特別番外篇。

至于《革命者》，想把高潮以時間軸的一點(diǎn)一點(diǎn)逼近而帶起來，其實(shí)也沒有完全起到效果。

畢竟，因?yàn)檎l都知道一大最終順利召開，類型要素里某些最核心的東西——比如懸疑，等于提前失去了，這造成了太大的客觀難度。

綜上所述，建黨題材，或者說更廣義的主旋律，已經(jīng)找到了恰當(dāng)?shù)陌l(fā)展規(guī)律和模式，以擴(kuò)大自身的感染力和可看性，只不過，在具體的前進(jìn)過程里，還有一些難免的經(jīng)驗(yàn)不足、難免的磕磕絆絆。

畢竟，這本就是摸著石頭過河的探索，不必因?yàn)橐稽c(diǎn)波折與瑕疵，去懷疑前路的光明。