張慧瑜北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員
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80年代是我們朝外看，現(xiàn)在是世界對我們充滿好奇
那類很明顯讓人能感受到中國國家力量、價(jià)值觀念的電影很難輸出，也很難進(jìn)入到國際主流商業(yè)院線。可能只有一些中國的藝術(shù)電影在歐洲國家的藝術(shù)院線有一定的吸引力。電影走出去的背后，還是需要國家力量走出去，與此相匹配，我們的文化才能更好地走出去。[全文]
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從讀王小波到參加反美游行，我的思想開始轉(zhuǎn)變
那段時(shí)間，我每天都到三角地看各種大字報(bào)并抄錄下來，我覺得自己有責(zé)任記錄歷史。幾個月之后，我又參加了另外一場慶祝國慶五十周年的大游行。在穿著統(tǒng)一服裝的游行隊(duì)伍中，我并沒有感覺到個人的渺小，反而有一種歷史的參與感和自豪感。[全文]
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近十年來，國產(chǎn)影視都拍了些什么
面對世界格局的劇烈調(diào)整，中國社會內(nèi)部形成兩種彼此矛盾又分外強(qiáng)烈的情感結(jié)構(gòu)，一是對新的崛起中國的認(rèn)同，從文明深處中尋找自信，二是吊絲的現(xiàn)實(shí)處境帶來深刻的社會焦慮。人們精神分裂般同時(shí)存在于偉大崛起的大時(shí)代和卑微弱勢的小時(shí)代。[全文]
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韓國“占中”電影和亞洲廣場運(yùn)動
中產(chǎn)階級呈現(xiàn)了兩種秉性：一種是去政治化的（“兩耳不聞窗外事”），一種是政治化的（作為捍衛(wèi)個人權(quán)利的人權(quán)斗士），但講述民主化運(yùn)動時(shí)，其本身帶有的經(jīng)濟(jì)訴求為何消失了？[全文]
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十年來中國大片只講了一個故事
這十余年來，國產(chǎn)古裝武俠大片基本在講述同一個故事，即如何從“江湖”走向“宮廷”。從《英雄》開始，江湖情仇逐漸轉(zhuǎn)移為廟堂斗爭，到《夜宴》《黃金甲》，已經(jīng)看不到“俠客”，唯有無休止的王權(quán)爭奪。[全文]
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中國電影體制的瓦解與重組
本文把“體制”作為理解中國電影與社會轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵詞。在中國的語境中，“體制”經(jīng)常被認(rèn)為是看得見的社會主義制度，而把看不見的市場之手視為“非體制”、“反體制”的力量。這本身是一種刻舟求劍式的誤讀，因?yàn)槭袌龌ⅰ胺求w制”化的推手恰好來自高度集權(quán)的國家。[全文]
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真人秀：在春天里賣夢
電視真人秀這臺造夢機(jī)以夢想編織了一個不同于現(xiàn)實(shí)矛盾的敘事，竭力講述著雙重故事。這些故事與其說向人們展示了一種逆襲成功的希望，不如說更加暴露了成功的偶然性和奇幻色彩，曾經(jīng)的勤勞致富、公平競爭變成了一種賭博游戲和賭徒心態(tài)。[全文]
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民國想象，誰的民國？
這種去政治化的民國想象中滲透著充裕的政治偏見，這就是在這幅風(fēng)姿綽約的民國圖景中唯獨(dú)沒有左翼知識分子、革命、蘇區(qū)、解放區(qū)的位置。人們“心知肚明”這種民國范兒是誰的民國、是哪一個民國。這種民國世界中反叛者的缺席，使得民國好風(fēng)光無需面對為何最終付諸東流、煙消云散的疑問。[全文]
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《浮沉》：外企的腹黑與白領(lǐng)的國企夢
看完剛剛落幕的職場情感大戲《浮沉》，就會明白什么叫“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”，身居國際化大都市上海、穿著時(shí)尚光鮮的外企白領(lǐng)，竟然最終“愛”上了偏居中小城市、人到中年的國企廠長。如果說2009年滕華濤團(tuán)隊(duì)打造的《蝸居》中妹妹海藻與市長秘書宋思明的“小三”故事依然要以悲劇收場，那么三年之后《浮沉》中白領(lǐng)喬莉和國企廠長王貴林則無需“偷偷摸摸”、無需經(jīng)歷靈魂與道德的拷問，他們光明正大地找到了“真愛”。如果借用《蝸居》中海藻詢問/質(zhì)問宋思明為何老百姓買不起房子時(shí)，宋思明不得不赤裸裸地說出“資本市場原本就不是小老百姓玩的。但老百姓又逃不出陪練的角色”的話，宋思明之所以能夠“信誓旦旦”、“毫不掩飾”地說出“真理”，是因?yàn)樗J(rèn)為“原本在光鮮亮麗的背后，就是襤褸衣衫”，這種“繁華下的沉重”是必然的，“這是一種趨勢，我們回不去的”。[全文]
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《聽風(fēng)者》：香港人的大陸故事
香港的“麥莊組合”（麥兆輝和莊文強(qiáng)）再度聯(lián)手推出諜戰(zhàn)電影《聽風(fēng)者》，這部電影已經(jīng)累計(jì)票房超過2.5億元，一洗2011年麥莊推出的古裝大片《關(guān)云長》票房慘敗的恥辱。對于這部電影引起了兩種截然不同的爭議，一種看法是這部電影太“紅色”了，喪失了香港電影的特色，另一種看法就是這部電影太“不紅色”了，香港導(dǎo)演拍不了大陸諜戰(zhàn)片。早在《聽風(fēng)者》之前，在美國的華裔導(dǎo)演李安拍攝的《色戒》（2007年）、臺灣導(dǎo)演陳國富拍攝的《風(fēng)聲》（2009年）都是諜戰(zhàn)題材，而且與《聽風(fēng)者》相似，都選擇女性作為正面人物、并最終讓這些女特工獻(xiàn)出生命。這些影片為成長于后革命時(shí)代的80后、90后們提供了一種進(jìn)入歷史的情感方式。[全文]
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《甄嬛傳》啟示錄：“屌絲”有沒有其他出路？
熱播劇與流行文化[全文]
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《甄嬛傳》啟示錄：“屌絲”有沒有其他出路？
從帝王戲、家族劇、新革命歷史劇，到諜戰(zhàn)劇，最后到宮斗劇，你可以看出一個男性的故事變成一個女性的故事；也可以看出一種個人奮斗的故事變成了只能在既定的規(guī)則與游戲之下，成為一個既定的贏家的故事；你也可以看到，90年代中后期我們對中國社會有一個關(guān)于市場自由競爭的想象，形成了逐漸走向一種自由競爭的失敗，或者權(quán)利的固化、壟斷的故事。那么這是《甄嬛傳》的一個背景。 [全文]
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張慧瑜：歷史記憶的償還與新歷史主體的詢喚
體想象有效倒置了50-70年代及其革命史中的主體位置，在從革命主體到現(xiàn)代主體的轉(zhuǎn)換中，抹去了革命主體對于現(xiàn)代性暴力及壓抑的內(nèi)在批判。而對這種現(xiàn)代主體的詢喚無疑與對“大國崛起”的世界歷史的敘述是吻合的，不在是廣大的第三世界、亞非拉受到全球資本主義剝削、欺壓的歷史，而是近代以來西方列強(qiáng)探尋自我崛起的成敗史。可以說，這種主體位置與新世紀(jì)以來中國共產(chǎn)黨由革命黨轉(zhuǎn)型為執(zhí)政黨的自我調(diào)整與定位有關(guān)，也密切聯(lián)系著大國崛起與民族復(fù)興的現(xiàn)實(shí)訴求 。[全文]
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