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三、批評性以及《饅頭》觸動了什么？

戲仿帶來了娛悅，在都市知識群體，甚至一般民眾中，很受歡迎；[35]但令戲仿受歡迎的還有其另一特點—批評性。戲仿往往，盡管不總是(參看前注28)，隱含了批評；這些批評不僅犀利，更重要的是，也許恰恰由于與娛樂相伴，更具有顛覆的力量。換一個詞，完全可以借用王朔的概括：“戲仿的絕好對象……都是那吹得很大的東西”。[36]批評與娛樂的有效交融使戲仿在轉型中國常常批評現實的新一代知識群體中—總體說來—大受歡迎；而另一面則是，戲仿也很容易冒犯那些與被戲仿作品和批評對象有各種直接間接利害關系的人，引出他們有理由的反感、厭惡甚至痛恨。

首先是批評會觸動他人利益，惹人痛恨，這很正常。但在當代中國，批評的戲仿性表達方式也會觸犯一些長期被人們普遍視為神圣不可侵犯的價值和文本，沖擊人們的藝術欣賞習慣，因此冒犯在這些價值、文本和藝術習慣中有大量“沉淀成本”(或既得利益)的人，包括習慣于、依賴于傳統作品和表達的作者和受眾。王蒙對王朔小說的概括，“ 躲避崇高”，[37]其實也是對戲仿的一個精當概括；但僅僅這種“躲避”就足以，事實上也確實，引發了一部分受眾的憤怒，甚至變相的法律糾紛。

其次，由于社會轉型以及法律的邊界不清，某些戲仿還可能在批評和調侃一些社會現象之際，不經意地令某些受或應受或看似應受法律保護的人格利益受損。[38]這一點在電影《手機》引發的糾紛中就有明顯反映，盡管這個問題后來沒有作為法律問題提出來。在這一事件中，無辜的電視節目主持人，因其主持的電視節目被《手機》的某個情節戲仿，至少被部分觀眾視同為或懷疑為《手機》中不忠實的男主角，以及一位女配角。這種糾紛完全有可能在當代中國一些比較敏感的社會和政治問題上重復，因此未來的這類訴訟不可避免。

最后才可能是《著作權法》關心的問題：被戲仿作品之作者的知識產權利益和市場利益；以及未來可能發生的某些競爭者可能借戲仿進行的不正當市場競爭。隨著中國社會的發展，這類爭議有可能增多并日益重要，在不久的將來，這類糾紛有可能會取代第一類糾紛成為有關戲仿的最主要爭點。

從這一維度看，我們可以比較好地理解戲仿在當代中國引發的爭議。1990年代前期，中國文學界和人文界主要針對王朔作品展開的“人文精神大討論”可以視為一個先兆；[39]只是由于歷史的慣性以及尚未觸動特定個體的法定利益，這場爭論止步于“打嘴仗”。進入21世紀，日漸濃郁的法治意識形態推動了這一爭論進入法律領域。2003年初中篇小說《沙家浜》對同名現代京劇的戲仿引發了訴諸法律但尚未訴諸法院的爭議；[40]個別法律學者已經敏感地對中國的“戲仿”第一次做了比較系統的法律思考，[41]但沒有引發社會和法學界的關注。2004年初，電影《手機》的戲仿引發了部分民眾的無端猜測，有口難辨的主持人憤怒批評了《手機》導演，預告了關于戲仿的更為具體的法律爭議即將到來。[42]《饅頭》糾紛的登場，無論最后結果如何，因此，不過是全面拉開了關于戲仿的社會反思和法律處置的大幕。但如上所述，在中國，目前爭議集中關注的主要是文化或符號利益，還不是與知識產權相關的財產利益。這也表明戲仿糾紛，需要借鑒，但不能只是依靠國外有關戲仿的法律分析來處理中國的戲仿糾紛。

《無極》是一個典型外子。基于訴訟策略考量，《無極》作者從著作權角度界定了《饅頭》糾紛，諸多法律人也都次第聽命了這一界定。但首先是《無極》的導演，一位對該片藝術水準幾乎起決定性作用的人，而不是制片人，一位與該片商業利益關系最大的人，對《饅頭》作者發出強烈譴責，以及譴責的言辭本身—“人不能無恥到這種地步”，[43]都表明憤怒不是因為《饅頭》涉嫌侵犯了該片的商業利益。而之前，也曾有很多影片從首映之日就有大量盜版光盤，引發特別是制片商的諸多感嘆甚至哀嘆，卻不曾引發導演的憤怒。

每個人都有權，因此完全可以，追求對自己最有利的訴訟選擇。基于不告不理的原則，被告律師也只能首先應對原告的訴訟請求。但首先不是僅僅。法律人，特別是法學理論的思考，不應受制和局促于原告的請求，而應把為訴訟策略排擠或掩藏的因素納入分析，以便以開闊、全面和平衡的視野來處理《著作權法》沒有明確涵蓋的戲仿。這就決定了不能把《饅頭》糾紛視為甚至主要視為一場僅僅有關著作權的糾紛。

可以細致考察一下《饅頭》的戲仿。《饅頭》結構比較復雜(這部分證明了其藝術創造性和獨立性)；它同時戲仿了兩個主要作品，盡管借用的比例不同。一是中央電視臺12頻道的《中國法治報道》，另一是電影《無極》。前者為《饅頭》提供了自己的組織架構，得以整合《無極》的以及其他的素材，創造了一個與《無極》的材料片段相兼容的視頻作品，與《無極》故事不同卻又有《無極》的影子。盡管可以有不同解讀，《 饅頭》的批評明顯指向了電影《無極》：故事不近情理，故作高深，矯揉造作，內容空泛，人物概念化，某些藝術造型缺乏美感，令《饅頭》觀眾感到荒誕卻沒有什么可感知的深刻意義；從總體上看來，是一部形式大于內容的作品。《饅頭》嘲弄了導演的藝術追求，嘲笑了導演通過影片進行和試圖表達的關于人類命運的思考，嚴重打擊了導演的自我期許和自尊(精神損害)，也在一定程度上降低了該片導演在中國電影界特別是在電影觀眾中的聲譽。

通過戲仿傳達的《饅頭》作者的看法是否準確，是否正確，評價標準是否合理，其藝術趣味高低，都可以商量。但作為一種實然，這些看法已在戲仿作者心中發生，沒有應不應發生的問題；剩下的問題是，《饅頭》作者是否可以將這些看法表達出來，以及應或可以選擇何種方式表達。

《饅頭》作者顯然有權表達這些看法。因此，我趨向于認為《饅頭》是一個有娛樂效果的文藝批評。盡管帶刺，《饅頭》中其實沒有對《無極》作者有任何可以稱之為漫罵、誹謗、侮辱或影射的地方，沒有捏造事實，最嚴厲的不過是挖苦了滿神的視覺形象和借用愛因斯坦的“公式”對《無極》下了判斷。作者關于創作動機的解說(這其實不具決定意義)，[44]作者選擇的發表地點—網絡(一個人們常常用來發泄不滿的地方)，戲仿的一般特點以及《饅頭》發表后受眾的反應，都趨向于支持《饅頭》是一種文藝批評的結論。[45]

文藝批評為什么要制作成視頻作品在網上發表？ 作者有權選擇，包括創造，文藝批評的形式，也有權選擇自認為最有效的發表場所和傳播方式。盡管有言論自由的保護，也不觸犯什么政治禁忌，但一般說來，普通觀眾撰寫的文藝批評，即使水平再高，也很難在主要的紙面媒體上發表；發表的周期長，有地域性，甚至很難獲得讀者的關注；作者也許不擅長撰寫中規中矩的文藝批評，卻擅長制作視頻短片；文藝批評沒有也不要求有一個固定形式，現有的所謂常規形式主要是當年的傳播手段和今天的社會惰性規定的，而如今文化的下移，網絡的出現、視頻制作軟件以及在《饅頭》糾紛中盜版素材的便利可得，已使得，也要求，社會發明新的有效傳播的文藝批評形式。

必須深入考慮文藝批評的有效性，除了傳播的及時、廣泛外，特別要考慮在電影批評上視頻作品的特殊有效性。與文字交流相比，圖像視覺具有更強的沖擊力；這一點處處有所反映。無論是電視電影廣告還是大幅電影招貼畫，凸現的都是視覺形象；甚至在紙面媒體諸如“大幅標題”“、頭版頭條”的描述也都表明了視覺感觀的重要性。因此，針對電影作品的文字批評往往相當無力；而針鋒相對的、訴諸視覺的批評不僅更直接、更強烈、更有針對性、更有沖擊力，也更為有效。

有效不僅是表達，也是接受。在匆忙的現代社會，人們已很難從容閱讀文字批評，很難將文字轉換為圖像；更重要的是，大量年輕知識人已習慣于借助網絡獲得信息，也習慣于網絡傳播的視聽作品。而一個視覺形象傳達或接受的信息，往往超過數千字的描述刻畫，具體、生動、直接。視頻作品大大降低了信息費用，因此是一種文藝批評形式的創新。這也許是作為文藝批評，《饅頭》最有意義的一面。

另一個質疑可能是，文藝批評應當心平氣和，擺事實講道理，不應當挖苦、嘲弄。這個建議當然不錯。但文藝批評可以，而且應當多樣化。沒有什么要求文藝批評不能挖苦、嘲弄被批評的作品。魯迅的《我的失戀》就基本是嘲弄，對象也不是敵人，其中甚至不少都是他的文友。批評性的相聲、小品主要的藝術手段就是嘲弄。其他著名的戲仿例子還有《唐吉訶德》—它甚至把中世紀流行的騎士小說全都給“滅了”。戲仿當然也會令被戲仿作品之作者以及喜歡被戲仿作品的人身心受到“傷害”但，這不一定構成了社會認可且應當予以救濟的“法定傷害”。甚至，反過來看，這或許表明我們社會還缺乏這類其實并不苛刻的批評，因此本應適度增加。況且，如果真的是心平氣和，戲仿的批評性又何在？還能夠如此有效地傳達批評意見嗎？甚或還有戲仿嗎？

《饅頭》還不僅僅是文藝批評；其中還包含了對諸多其他社會現象的批評。例如對城市管理—城管隊和無證攤販以及兩者之間關系—的戲謔，對商業廣告的批評，對電視插播商業廣告的批評，對諸多法治節目常見的那種略帶夸張、有時有點故弄玄虛的播報風格的些許諷刺，或許還影射了某些行業“(她每天的工作就是穿衣、脫衣”) 等。盡管未必都是有意為之，但不同的受眾會從中感受到不同的、對于某些社會現象的批評，或會換一個角度觀察這些社會現象。即使未必都很公道，有的甚至在有些人看來有些偏頗，但無論視覺形象還是語言，無論是具體情節還是整體風格，《饅頭》并不冒犯人(offensvie)。而批評與表揚的區別就在于前者總會令人多少有些不快。